Quand le génie se surpasse lui-même : Une lecture herméneutique de la composition «Comfortably Numb Re-Imagined» de Roger Waters

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Par un concours de circonstances, je voyageais ces jours-là à l’extrême est de la Turquie. Je suis rentré à l’hôtel le soir après avoir exploré les environs du lac de Van et, selon ma routine bien établie, j’ai mis mes écouteurs avant de m’endormir. Poussée par la suggestion de l’algorithme, une chanson intitulée « Comfortably Numb Re-Imagined », mise en ligne sur YT deux jours plus tôt, apparaît. Je la lance, l’écoute pour la première fois et regarde le clip : je suis à la fois émerveillé et dévasté ! Je l’écoute par automatisme, plusieurs fois d’affilée, et un sentiment multiple de malaise, de tristesse, de douleur spirituelle, mais aussi d’admiration naît en moi. Et je constate seulement en moi-même : cet homme, créateur de tant de chefs-d’œuvre, a réussi, à l’âge de 82 ans, à se surpasser lui-même, ce qui est extrêmement difficile, voire impossible compte tenu de l’ampleur de l’ensemble de son œuvre créative. Cependant, ce dépassement ne s’applique pas à R. Waters seulement en tant que parolier et musicien hors pair, mais s’adresse en premier lieu à un colosse moral. Et je regrette de l’avoir considéré auparavant – il y a longtemps, il est vrai – comme un poseur partiel, mais un poseur uniquement dans le contexte de la formation de Pink Floyd, ce qui ne portait certainement aucune attribution négative puisque absolument rien de ce qui touche aux Floyd ne mérite une autre caractérisation méritocratique en dehors de l’expression sémantique de «génie»..

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Depuis le moment de cette première écoute et du visionnage du clip jusqu’à l’instant où j’écris ces lignes, j’ai réécouté la chanson des dizaines de fois. Et oui, je n’ai pas besoin de souligner ici qu’il s’agit d’une réalisation génialement rare, intensément poignante, profondément morale et, par-dessus tout, extrêmement émouvante et dévastatrice à plusieurs niveaux. Une chanson qui a gravé un génie déjà inscrit dans l’éternité de la mémoire collective, encore plus profondément dans l’infini des falaises du souvenir, aussi abstraite que cette évaluation puisse paraître dans un monde de l’absurde. Subjectivement, cette chanson a eu sur moi un effet destructeur, non seulement en raison du contexte politique et social, mais à cause de quelque chose de beaucoup plus profond, personnellement métaphysique et ontologique. Cependant, laissant de côté ce qui précède, je m’efforcerai dans ce court essai de ne mettre en lumière que certains segments de cette brillante composition.

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Contexte d’origine

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Ainsi, Roger Waters et Mona Miari – une Palestinienne aux capacités vocales fantastiques – ont publié en juin 2026 « Comfortably Numb Re-Imagined », une chanson dédiée à la Palestine qui appelle directement à lutter contre l’indifférence mondiale, transformant le message original en un slogan explicite : « Je ne deviendrai jamais confortablement engourdi ». L’œuvre fusionne essentiellement les vers de Waters en anglais et ceux de Mona en arabe, tandis que le projet lui-même est présenté comme une entreprise artistique et humanitaire. Les bénéfices de celle-ci sont, comme on pouvait s’y attendre, destinés à aider les enfants de Gaza par l’intermédiaire d’une organisation caritative.

Rappelons que l’original « Comfortably Numb » a été créé pour l’album culte The Wall, Waters ayant trouvé l’inspiration dans sa propre expérience lorsque, selon les données disponibles, juste avant un concert à Philadelphie en 1977, il a reçu une puissante injection de sédatifs en raison de fortes douleurs, le laissant presque totalement engourdi sur le plan émotionnel. Pourtant, malgré cet état, il s’est produit lors dudit concert. Et c’est précisément cet engourdissement physique et psychologique qui est devenu, dans le contexte de l’œuvre de Pink Floyd et bien au-delà dans les limites de diverses niches artistiques subculturelles et populaires, une métaphore spécifique de l’état plus large de l’aliénation humaine. Avant de me lancer dans une tentative d’analyse herméneutique aux prémisses subjectives de l’ensemble de la composition section par section, je souligne de manière décisive que « Comfortably Numb Re-Imagined » ne doit en aucun cas être perçu comme un simple remake. Au contraire, Roger Waters utilise pratiquement sa propre chanson originale comme base fondamentale pour une œuvre totalement nouvelle. En collaboration avec Mona Miari, le thème initial de l’engourdissement émotionnel individuel devient une question d’engourdissement moral collectif du monde face à la souffrance des civils et au génocide à Gaza. Par ailleurs, il s’agit du premier « Génocide en ligne » que nous pouvons suivre quotidiennement depuis le début, ce qui abaisse véritablement le degré de déviation humaine et l’état horrible de l’humanité collective d’un échelon supplémentaire dans le sous-sol déjà extrêmement profond des caractéristiques de l’espèce animale Homo sapiens.

Le changement central dans la nouvelle œuvre par rapport à la chanson originale se reflète précisément dans le refrain où, au lieu de l’acceptation résignée de l’engourdissement propre à la chanson originale, la nouvelle version indique explicitement que cette indifférence est catégoriquement rejetée. Mona Miari a écrit de nouvelles parties en arabe, parmi lesquelles « La berceuse de Hind », une œuvre inspirée par la mort de la petite fille Hind Rajab. Considéré dans son ensemble, ou (conditionnellement) « philosophiquement », le titre « Comfortably Numb Re-Imagined » modifie l’axe ontologique de l’original « Comfortably Numb » à travers deux prismes essentiels. Dans la première version de 1979, l’individu est piégé dans sa propre isolation psychologique, tandis que la version lancée en 2026 indique explicitement de la part de l’auteur que l’humanité est sur le point de devenir moralement totalement anesthésiée face à la souffrance d’autrui. Mais je dois ajouter ici qu’à mon avis, elle n’est pas sur le « point », mais qu’elle a toujours été dans l’abîme ; seule la forme a été modifiée et graduée, étant donné que pour la première fois, toutes les atrocités – en l’occurrence commises par la criminelle armée israélienne (l’IDF) à Gaza – peuvent être suivies en temps réel.

« Comfortably Numb Re-Imagined » représente en réalité un oratorio politique plutôt qu’une forme de remake d’une ancienne chanson de rock. Waters conserve certes la structure mélodique reconnaissable, mais modifie complètement son centre de gravité sémantique. De plus, les parties en arabe des paroles ne sont pas une traduction de ses vers mais une seconde voix de la même composition. Ainsi, tandis que Waters parle du point de vue d’un observateur qui – comme il le dit – a « compris tardivement », Mona Miari parle du point de vue de ceux qui vivent l’expérience de la guerre, de la perte du foyer, de l’espoir et de la survie pratiquement depuis leur naissance. Les deux langues fonctionnent ainsi comme un dialogue spécifique entre le témoin et le participant aux événements. L’ensemble de la composition pourrait être lu comme un requiem rare, accompagné des caractéristiques visuelles du clip qui montre, entre autres, la dévastation à Gaza délibérément en noir et blanc. Ce faisant, Waters prononce ses vers avec une charge émotionnelle puissante par rapport à l’original de 1979, tandis que Mona, la souffrance dans la voix, chante une berceuse oscillante, presque inhabituellement troublante. Fondamentalement, la composition n’a nullement été écrite pour soulever les foules, ni pour être commercialement accessible, mais pour provoquer un sentiment de deuil et de malaise moral, un remords de conscience de l’humanité entière qui observe quotidiennement les dimensions épiques de la tragédie.

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De l’anesthésie individuelle à la conscience collective: Une lecture herméneutique de la composition « Comfortably Numb Re-Imagined »

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La nouvelle interprétation de la composition Comfortably Numb constitue fondamentalement un phénomène rare dans l’histoire de la musique, où l’auteur ne se contente pas de réinterpréter sa propre œuvre mais modifie son horizon ontologique essentiel. La chanson originale de 1979 parle de l’engourdissement psychologique de l’individu, de la désintégration interne de l’identité et de l’anesthésie émotionnelle d’un homme qui n’est plus capable de ressentir directement le monde. Dans la nouvelle version créée près d’un demi-siècle plus tard, la même base mélodique devient le cadre d’une question tout à fait différente : est-il possible que ce ne soit plus seulement l’individu qui soit engourdi, mais la communauté internationale tout entière, ou plus explicitement, l’humanité entière ? Waters opère ainsi désespérément une inversion presque philosophique de sa propre œuvre, par laquelle l’ancienne diagnose psychologique individuelle devient la diagnose morale du monde contemporain.

La composition est structurée comme un dialogue entre deux expériences qui ne s’annulent pas mais se complètent en réalité, où la voix de Waters conserve la fonction de narrateur, d’observateur et de témoin s’exprimant depuis le monde extérieur, tandis que Mona Miari chante depuis l’intérieur de la tragédie. C’est précisément pour cela que les parties en arabe ne représentent pas une traduction des vers en anglais. Elles sont, simplement, la seconde voix de la même composition. Dès lors, le dialogue spécifique à travers les paroles de la chanson présente une vision particulière comparant deux perspectives : l’une qui observe de l’extérieur et l’autre qui se souvient de l’intérieur et à travers les récits familiaux d’une collectivité ethnique concrète. Par conséquent, les parties de la chanson interprétées par Mona ont un caractère distinctement élégiaque. Elles ne contiennent presque aucune rhétorique politique. Les motifs comme le foyer, le silence, l’absence, la nuit et la mémoire y dominent. En cela, le « foyer » n’est pas présenté comme un bâtiment, mais comme un lieu d’identité, tant personnelle que collective. Sa perte ne peut donc pas être interprétée uniquement comme un déplacement physique ayant eu lieu dans le passé (de la Nakba à nos jours), mais comme une forme de rupture ontologique dans la continuité de l’existence ; en ce sens, la composition utilise en fait la symbolique archétypale de la maison, bien connue dans les interprétations de Mircea Eliade, Gaston Bachelard et de nombreux autres phénoménologues de l’espace. Ainsi, pour simplifier : le foyer n’est pas seulement l’endroit où l’homme réside. Il représente l’espace à partir duquel l’homme se comprend lui-même. Quand le foyer disparaît, l’être humain ne se retrouve pas seulement « sans toit », mais principalement privé d’une partie de sa propre orientation existentielle et d’une part de son identité personnelle.

Le motif de l’olivier revêt un poids particulier dans la composition. D’une manière générale, dans le contexte culturel et spatial de la Méditerranée, l’olivier représente depuis des siècles un signe de vie, de paix, de durabilité et de continuité familiale. Dans l’expérience culturelle palestinienne, sa symbolique prend une dimension supplémentaire et concrète, puisque l’olivier devient presque un prolongement de la généalogie familiale. Un arbre planté par une grand-mère ou un arrière-grand-père ne représente donc pas seulement une ancienne propriété familiale au sens d’un bien agricole d’exploitation. Il est en réalité la mémoire matérialisée d’une lignée, injustement exilée des espaces où elle a vécu pendant des siècles au sein de constellations socio-politiques complexes. La destruction des oliveraies dans ce sens ne porte pas seulement la connotation d’un dommage économique, mais une dimension beaucoup plus profonde qui se reflète à travers la rupture symbolique de la continuité historique de la famille et de la communauté entière.

L’une des métaphores centrales de la composition est « la clé de la grand-mère ». Ce motif concret renvoie directement aux événements de 1948, que les Palestiniens et l’ensemble du monde culturel arabe désignent par le terme de Nakba (« catastrophe »). Si l’on considère que pendant la première guerre israélo-arabe, plusieurs centaines de milliers de Palestiniens ont été contraints de quitter leurs foyers – croyant souvent qu’ils y retourneraient dans quelques jours ou semaines –, beaucoup ont emporté les clés de leurs maisons, dans lesquelles ils ne sont jamais revenus et qui aujourd’hui – après près de sept décennies – n’existent même plus sous forme physique. Cependant, les clés des anciennes maisons – bien qu’elles ne soient plus des objets fonctionnels aujourd’hui – ont acquis une connotation tout à fait différente et sont devenues des symboles matériels des familles, transmis de génération en génération, signifiant le droit au retour, c’est-à-dire des « témoins » de la mémoire familiale et della continuité historique. Dans la mémoire collective palestinienne, la clé de l’ancienne maison désigne la possibilité du retour même lorsque la maison elle-même n’existe plus – ce qui est presque systématiquement le cas, compte tenu de la démolition planifiée, continue et décennale des villages palestiniens et de la construction de colonies illégales s’accompagnant de l’installation de nouveaux « colons », le plus souvent agressifs et fondamentalistes-racistes, menée par l’État d’Israël dans les territoires occupés. Ainsi, la clé en tant qu’objet dans la perspective d’aujourd’hui n’a plus la fonction réelle d’une « clé qui ouvre une porte », mais contient l’essence d’une clé des mémoires individuelles, familiales et collectives. Un rappel de la douleur et du trauma d’une part, mais aussi de l’espoir du retour d’autre part.

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Une partie tout aussi puissante est celle de la chanson magistralement interprétée par Mona Miari, appelée « La berceuse de Hind » (Hind’s Lullaby). Façonné artistiquement à travers le texte comme un dialogue imaginaire entre une mère et son enfant, ce segment est en réalité une référence à Hind Rajab, une fillette palestinienne de six ans décédée à Gaza en janvier 2024. En effet, la voiture dans laquelle Hind se trouvait avec sa famille s’est retrouvée sous le feu des chars de l’IDF. Tous ses proches sont morts sur le coup, tandis que Hind est restée piégée seule dans la voiture parmi les corps des membres de sa famille décédés. Elle a passé des heures au téléphone avec les répartiteurs du Croissant-Rouge palestinien, terrifiée, suppliant que quelqu’un vienne la chercher. Ses enregistrements audio dans lesquels elle dit « Venez me chercher, j’ai tellement peur » ont fait le tour du monde et sont devenus l’un des symboles les plus marquants de la souffrance des enfants pendant la guerre, c’est-à-dire du génocide et des crimes de guerre que les forces de l’IDF perpètrent à Gaza. Bien qu’une ambulance ait été envoyée pour elle après l’obtention d’un passage sécurisé, le véhicule médical a également été touché, ce qui a été établi après douze jours de recherche lorsque la voiture détruite et brûlée a été retrouvée avec le corps de la petite Hind aux côtés des corps des deux ambulanciers partis pour la sauver. La berceuse de Mona ne parle donc pas exclusivement de Hind en tant qu’enfant unique. Sa mort devient un symbole à travers lequel s’unit le destin tragique de tous les enfants dont la voix ne peut plus être entendue, si ce n’est à travers la mémoire des adultes, puisqu’ils ont été massacrés et tués. En ce sens, la berceuse cesse d’être une chanson pour endormir un enfant et devient un cri par lequel les adultes tentent d’endormir leur propre conscience, raison pour laquelle elle se transforme simultanément en un hurlement de désespoir profondément troublant. En fait, dans l’interprétation de Waters et Miari, ledit segment de la chanson sert de monument artistique en son honneur et en celui de tous les enfants disparus, attaquant directement l’indifférence du monde!

Un symbole important qui ne peut être compris sans le contexte culturel palestinien est le concept de soumoud (sumud). Bien que ce mot ne soit pas traduit littéralement dans toutes les versions de la chanson, son esprit imprègne toute la composition. Le soumoud signifie la résilience, le fait de rester, de persévérer sur la terre malgré toutes les circonstances. En cela, sa dimension sémantique ne désigne pas une résistance militaire, ni un mot d’ordre révolutionnaire ou national-religieux, mais une décision existentielle de continuer à vivre dans le lieu perçu comme son propre foyer. Par conséquent : le soumoud contient une connotation beaucoup plus « philosophique » que politique.

La partie finale de la composition représente l’écart le plus radical par rapport à l’original. Alors que l’ancienne chanson se terminait dans un état d’engourdissement résigné, la nouvelle version rejette la possibilité d’une anesthésie morale. Par cette approche, Waters ne parle plus de la psychologie de l’individu mais de l’éthique de l’observateur. La question n’est donc plus « qu’est-ce que je ressens ? », mais « que signifie continuer à vivre comme si de rien n’était ? ». La composition devient ainsi un appel à rejeter l’indifférence, quels que soient les avis politiques de l’auditeur et la réalité tragique de la situation sociale et politique actuelle. Cependant, la compréhension de cette partie de la composition est pratiquement impossible sans connaître Roger Waters en tant que figure publique. Depuis les années quatre-vingt, il s’engage ouvertement en faveur de diverses initiatives pacifistes et humanitaires. Au cours des deux dernières décennies, il est devenu l’un des artistes occidentaux les plus connus à soutenir publiquement les droits civiques des Palestiniens. Il s’est produit à plusieurs reprises au profit d’organisations humanitaires, a soutenu la campagne BDS (Boycott, Désinvestissement et Sanctions), a critiqué la politique d’occupation israélienne en Cisjordanie, l’expansion des colonies et le blocus de Gaza, tout en soulignant qu’il distingue la critique de la politique de l’État d’Israël de l’hostilité envers les Juifs en tant que peuple ou envers le judaïsme en tant que religion. Malgré cela, ses déclarations ont suscité de nombreuses controverses et ont souvent été interprétées de manière tendancieuse et sans fondement afin d’accuser Waters d’antisémitisme et d’anti-judaïsme. Dans le contexte de ce qui précède, il convient de noter qu’après l’attaque terroriste du Hamas le 7 octobre 2023, Waters a publiquement condamné les meurtres de civils et la prise d’otages, mais a en même temps critiqué très sévèrement l’ampleur des opérations militaires israéliennes à Gaza, affirmant que la punition collective de la population civile constitue une violation grave du droit international humanitaire. En 2024, 2025 et 2026, il a continué à s’exprimer sur les conséquences humanitaires catastrophiques de la guerre et a utilisé à plusieurs reprises le terme de « génocide » pour décrire les actions israéliennes à Gaza. Il est toutefois important de distinguer le discours politique de la qualification juridique : le fait de savoir si certains actes constituent un génocide au sens juridique relève des procédures judiciaires internationales. La Cour internationale de Justice, dans la procédure engagée par la République d’Afrique du Sud, a conclu que les allégations de génocide potentiel étaient suffisamment fondées pour justifier l’examen de l’affaire et a prononcé formellement des mesures conservatoires de protection, mais n’a pas rendu d’arrêt définitif établissant juridiquement le génocide. Certes, depuis le prononcé desdites mesures de protection, l’IDF a pratiquement rasé Gaza, tuant des dizaines de milliers de civils supplémentaires. L’activisme de Waters a par ailleurs eu des conséquences négatives importantes pour lui. De nombreux concerts ont fait l’objet de pressions politiques et de campagnes d’annulation. Certaines villes et institutions ont refusé de collaborer avec lui et diverses organisations et acteurs politiques l’ont accusé d’antisémitisme. Waters a systématiquement rejeté ces accusations, affirmant que sa critique s’adresse à la politique d’État et aux actions d’Israël et non au peuple juif. Le débat sur son action reste donc extrêmement polarisé : les uns le voient comme un militant de la paix cohérent qui utilise l’art pour souligner la souffrance des civils, tandis que d’autres estiment sans arguments que ses interventions publiques franchissent la ligne de la critique politique légitime. Indépendamment de l’évaluation de ces positions, il est difficile de contester que Waters est l’une des rares figures du rock mondial à avoir été prête à accepter de lourdes conséquences professionnelles, financières et réputationnelles par souci de cohérence avec ses propres convictions politiques, ce qui témoigne de sa haute rigueur éthique et morale.

Dans le contexte de tout ce qui précède, « Comfortably Numb Re-Imagined » doit être perçu comme un projet moral et éthique spécifique, c’est-à-dire une tentative artistique de transformer l’une des œuvres les plus reconnaissables de la culture populaire en un commentaire moral contemporain. Par là, le thème initial de l’engourdissement émotionnel se métamorphose en une question qui dépasse une guerre concrète, un territoire concret ou une politique concrète. La question se pose : l’homme peut-il rester un être humain s’il devient indifférent à la souffrance d’autrui ? Et c’est précisément dans cette question que réside le poids philosophique de cette composition, que l’auditeur soit d’accord ou non avec les conclusions politiques de Waters.

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Note subjective-épistémologique

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Si l’analyse précédente s’en tient à l’horizon historique, symbolique et politique de la composition, une question plus profonde reste ouverte – une question qui ne concerne plus ni la Palestine, ni Israël, ni même Roger Waters en tant qu’auteur. Elle s’énonce ainsi : l’art peut-il encore être de l’art lorsqu’il est confronté aux limites de la souffrance humaine ou, plus précisément, existe-t-il un moment où l’esthétique cesse d’être autonome pour devenir une forme de témoignage moral ? C’est précisément à cet endroit que « Comfortably Numb Re-Imagined » dépasse les frontières de la réinterprétation musicale pour devenir un problème philosophique.

Au cours de l’histoire, l’esthétique a le plus souvent tenté de comprendre l’œuvre d’art comme un objet de contemplation, comme un espace dans lequel l’homme s’éloigne temporairement de l’expérience quotidienne pour entrer dans un monde de formes, d’harmonie et d’ordre symbolique. Ou encore, comme un refuge, c’est-à-dire une fuite face à l’absurdité de l’existence humaine. Cependant, il existe des moments historiques où l’art refuse d’être un refuge. Il ne veut plus procurer de plaisir, ni même une expérience esthétique sublime, mais exige tout autre chose – une responsabilité élémentaire ! À ce moment-là, l’œuvre n’a plus besoin d’être attrayante, originale ou réussie. Son seul rôle est de poser la question de savoir s’il est possible de rester indifférent après l’avoir vécue. Le jugement esthétique cède alors entièrement la place au pur jugement éthique.

En ce sens, la composition de Waters présente un paradoxe intéressant. La chanson originale thématisait l’anesthésie psychologique individuelle, tandis que la nouvelle version parle d’une anesthésie morale collective. En d’autres termes, le sujet n’est plus l’individu qui perd le contact avec ses propres émotions, mais une civilisation entière qui perd progressivement la capacité de distinguer une statistique d’un visage humain. Ce qui était autrefois un mur intérieur devient par essence un mur extérieur d’indifférence ! Et je remarque ici comment apparaît l’une des fonctions les plus anciennes du symbole, où il n’est jamais seulement un signe qui désigne quelque chose, et où son rôle ne s’épuise pas dans la communication d’une information. Le symbole subsiste précisément parce qu’il sublime en lui une expérience qui ne peut être réduite à un concept simple. La clé de la grand-mère n’est pas une clé, l’olivier n’est pas un arbre, la berceuse n’est pas une chanson. Chacun de ces motifs fonctionne comme une ontologie condensée de la mémoire de la souffrance. Autrement dit, ces symboles représentent les restes matériels de quelque chose qu’il n’est plus possible de ramener directement à l’existence, et c’est précisément pour cela que le symbole devient d’autant plus puissant que l’objet auquel il renvoie est absent.

Ce qui précède ne constitue certes pas un phénomène nouveau, si l’on considère que presque toutes les religions, les systèmes mythologiques ainsi que les cultures en général construisent leur stabilité existentielle précisément sur des symboles qui survivent aux événements dont ils sont issus. Les reliques, les objets votifs, les lieux saints, les souvenirs de famille ou les traces paléolithiques sur les rochers ont une caractéristique commune essentielle, qui se reflète dans le fait que leur valeur matérielle est pratiquement insignifiante en comparaison de la charge symbolique qu’ils portent, et de laquelle découle souvent cette valeur matérielle elle-même. Par conséquent, le symbole n’a pas de valeur parce qu’il est ancien et unique, mais parce qu’il représente un pont entre l’expérience éphémère et la durée des aspects multiples de la mémoire collective.

Dans cette position, la mémoire elle-même ne constitue pas seulement une fonction psychologique de l’individu, mais aussi une sorte de catégorie morale de l’individu au sein du groupe. Autrement dit, l’individu ne se souvient pas simplement parce qu’il le peut, mais parce qu’il ressent l’obligation de ne pas permettre que la victime soit transformée en statistique. De ce fait, l’oubli représente bien plus qu’une simple perte d’informations. D’ailleurs, en dernière analyse, l’oubli peut même devenir une forme de complicité – certainement pas parce qu’il efface le passé, ce qui est impossible, mais parce qu’il efface la responsabilité des vivants envers ceux qui ne sont plus là.

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Dans le contexte de ce qui précède, on peut percevoir une position où l’esthétique et l’éthique se touchent, c’est-à-dire où, par exemple, la création artistique n’a pas pour fonction de représenter la réalité puisqu’elle en devient en fait le prolongement à travers la culture de la mémoire. Ainsi, une création donnée (par exemple, une « expression artistique ») ne montre pas la douleur ; au contraire, l’exigence que la douleur soit reconnue comme réelle est explicitement ancrée à la racine de sa genèse initiale. Cette forme d’expression artistique n’est alors ni de la propagande ni de la glorification, même lorsqu’elle parle d’événements politiques. Bien sûr, l’instrumentalisation dans le contexte de l’interprétation de l’œuvre peut être politisée et orientée à des fins propagandistes, mais initialement, l’œuvre elle-même, à la racine de son origine, a en réalité pour rôle d’empêcher l’indifférence morale. Pour simplifier : l’œuvre ou la création ne communique pas avec le public en suggérant ce qu’il doit penser dans le contexte de la formulation de jugements moraux ou, par exemple, d’idiomes politiques ; sa fonction est principalement de contraindre simplement l’observateur/auditeur à décider s’il va penser tout court. De là découle fondamentalement le paradoxe du « créateur d’expression artistique » contemporain qui prend publiquement une position politique, qui se reflète dans le fait que plus son œuvre est universelle, plus la probabilité est grande qu’elle soit soumise à une réduction idéologique. Roger Waters s’est retrouvé précisément dans cette position au cours des dernières décennies. Son plaidoyer public pour les droits des Palestiniens, son soutien au droit international humanitaire et sa critique acerbe de la politique des gouvernements israéliens ont donné lieu à des années de controverses politiques et médiatiques. De nombreuses personnalités publiques, organisations et certains acteurs politiques l’ont accusé d’antisémitisme. Waters a systématiquement rejeté ces accusations, affirmant qu’il distingue la critique de la politique d’État du sujet politique Israël de l’hostilité envers les Juifs en tant que peuple ou envers le judaïsme en tant que religion. Cependant, cette polémique dans l’espace public perdure aujourd’hui, où le débat politique légitime se chevauche souvent avec des accusations infondées qui portent un poids moral sérieux. Il est donc extrêmement important de tracer une ligne de démarcation claire, c’est-à-dire une distinction épistémologique entre la critique d’une politique gouvernementale ou étatique donnée, fondée sur une mythologie politique, par rapport à de potentiels préjugés envers un peuple ou une communauté religieuse. Il est également nécessaire de distinguer les formes de discours politique, leur condamnation morale et les qualifications juridiques. Le mélange de ces niveaux produit presque toujours plus d’éléments idéologiques que de compréhension réelle. Le cas de Waters montre à quel point il est aujourd’hui extrêmement difficile, malheureusement, de maintenir cette distinction dans l’espace public, où chaque individu – souvent sans une connaissance élémentaire des constellations de base – se permet d’avoir une opinion et une position sur tout – à savoir, dans ce cas précis, accuser Waters d’antisémitisme sans arguments pour avoir pointé du doigt les atrocités que l’IDF commet en permanence et la politique raciste et mythomane de l’État d’Israël. Comme indiqué, c’est précisément à cause de ces accusations infondées que Waters a été et reste exposé pendant des années à des conséquences négatives, y compris des litiges juridiques concernant ses concerts, ainsi qu’à de longues pressions médiatiques tendancieuses. Pourtant, quelle que soit la manière dont on évalue ses conclusions politiques, le fait demeure qu’il était prêt à accepter des conséquences professionnelles et financières comme prix pour des positions morales publiquement exprimées de manière extrêmement argumentée ! Et c’est précisément cette volonté qui distingue son activisme de toute la gamme des performances (pseudo)activistes et mercatico-consumeristes auxquelles recourent de nombreuses personnalités publiques dans le contexte contemporain.

Cependant, le plus intéressant est peut-être que la véritable valeur philosophique de la composition intitulée « Comfortably Numb Re-Imagined » ne réside pas du tout dans ses positions politiques, puisque celle-ci se manifeste en réalité dans une question beaucoup plus ancienne qui accompagne la civilisation humaine depuis les premiers rituels funéraires et les premières expressions artistiques, à savoir la question : que doit l’homme aux morts ? Aucune culture n’a survécu sans une forme de réponse à cette question. Les tombes, les mythes, les reliques, les monuments, les liturgies, les élégies et les œuvres d’art ne sont pas principalement dédiés aux morts ; ils existent avant tout pour les vivants. Ainsi, leur fonction n’est pas de changer le passé, mais d’empêcher la décomposition morale du présent.

Par conséquent : il est possible que c’est précisément pour cela que l’expression artistique contemporaine, lorsqu’elle est vraiment authentique – ce qui est extrêmement rare – ne tente pas d’apporter des réponses. Elle préserve simplement les questions ouvertes de l’oubli dans un monde d’absurdité. C’est en cela que se reflète également la fonction éthique la plus profonde de l’expression elle-même, où, par le biais de métaphores et de symboles, elle ne sauve pas le monde, puisqu’il est impossible de le sauver. Autrement dit, une chanson donnée n’arrête certainement pas une guerre, un tableau ne ressuscite pas les morts, mais ces expressions peuvent au moins partiellement empêcher la conscience humaine de capituler complètement devant l’habitude routinière d’une insensibilité totale. Et c’est précisément cette habitude – beaucoup plus souvent que la haine – qui est l’état d’où naît l’indifférence et/ou le désintérêt total pour la souffrance évidente des autres !

En fin de compte, si « Comfortably Numb Re-Imagined » se réduisait exclusivement à un manifeste politique, sa valeur artistique serait de courte durée et s’éteindrait avec les circonstances historiques qui l’ont inspirée. Cependant, si nous la considérons comme une méditation sur les limites de la mémoire, des symboles et de la responsabilité morale, elle dépasse alors le conflit concret pour devenir universelle et beaucoup plus personnelle, provoquant un sentiment de douleur, de souffrance et une inquiétude spirituelle déchirante chez l’auditeur, qui n’a même pas besoin d’être lié à la thématique des paroles de la composition elle-même. Après tout, son dernier message n’est plus lié à un pays, à un peuple ou à un auteur, mais devient une question adressée à chaque être humain : existe-t-il un moment où l’indifférence cesse d’être un état psychologique pour devenir un choix éthique ? Si un tel moment existe, alors le véritable sens de cette composition ne se trouve pas dans la musique – c’est-à-dire dans sa valeur artistique et créative incontestable et multiple – mais dans le silence qui subsiste après sa fin!

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Et pendant que je tape ces dernières lignes, je songe à consulter les actualités pour voir combien d’enfants et de civils palestiniens innocents ont été tués aujourd’hui à Gaza, combien de citoyens ont été tués au Liban, combien de maisons détruites en Cisjordanie occupée, et quel mode de gradation de la pathologie de la mythologie politique israélienne, du racisme extrême, du sentiment autoproclamé d’être « élu » et « supérieur » a infligé, dans le contexte statistique, de nouvelles souffrances à tous ceux qui ne cadrent pas avec les troubles à multiples facettes de l’actuel établissement politique criminel et génocidaire qui gouverne malheureusement Israël aujourd’hui.

Mais non, je vais réécouter la chanson et, malgré ma position explicite et argumentée, ou plutôt la réalité sur l’absurdité de l’existence humaine, la déviance de l’homme en tant qu’espèce, je terminerai en disant que même si la vie est essentiellement dénuée de sens, aucun fait ne justifie d’infliger des souffrances à autrui, ou pour paraphraser Albert Camus dans le contexte de son interprétation du roman Les Frères Karamazov de Dostoïevski :

L’absurde n’accorde pas de liberté, il lie. Il n’autorise pas toutes les actions. Ce n’est pas parce que tout est permis que rien n’est défendu…

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Pour le Magazine P.U.L.S.E  Kristijan Obšust

La source P.U.L:S.E

  Comfortably Numb Re-Imagined, Musique, Roger Waters