Les auteurs du texte soulignent les dimensions critique de l’œuvre de Kafka, en dirigeant l’attention sur la déconstruction de la subjectivité bourgeoise, la structure des institutions de l’État moderne, la remise en question des distinctions modernes entre espace privé et espace public, temps de travail et temps libre, ainsi que d’autres phénomènes socio-politiques. Sur la trace d’une compréhension plus complexe de la critique comme procédure à la fois positive et négative — procédure de démarcation, d’interrogation et de subversion des limites existantes de la pensée, de la sensibilité et des relations sociales —, ils cherchent à souligner l’importance de Kafka en tant que critique. Ils le justifient à travers trois blocs de questions : ce que Kafka a détruit, ce qu’il a affirmé et quels phénomènes il a compliqués par ses procédés littéraires.

Ici, nous nous intéressons aux tons critiques au sein de l’œuvre littéraire de Kafka, en gardant à l’esprit qu’il n’est pas le seul écrivain à produire les effets dont nous traitons ici. Nous nous concentrons néanmoins sur Kafka, car la dimension critique, lorsqu’il s’agit de son œuvre, est souvent négligée, étouffée et insuffisamment interrogée, afin de mettre en avant les tons existentialistes, surréalistes, vitalistes, théologiques, métaphysiques et similaires, pensés comme détachés de la dimension socio-politique et séparés de toute couche de critique de la réalité sociale. Cette division entre social/imaginaire, réel/surréel, politique/esthetique, critique/descriptif, irréel comme critique de la réalité/irréel comme évasion est une distinction générique grossière, alors que toute bonne littérature la secoue et la met en question. Dans cette mesure, les moments de critique et de politique chez Kafka ne sont pas détachés du surréalisme, et nous voulons ici souligner Kafka précisément comme critique de la modernité capitaliste.

Pour nous, la question n’est donc pas seulement de savoir s’il existe une dimension critique dans l’œuvre de Kafka, mais aussi si elle nous ouvre quelque chose qui concerne notre situation contemporaine. Autrement dit : Kafka est-il actuel, non seulement au sens esthétique et du plaisir de la lecture, mais au sens des problématiques socio-politiques ? Beaucoup ont répondu à cette question. Par exemple, Deleuze (Gilles Deleuze) et Guattari (Félix Guattari) ont rejeté résolument l’idée d’une critique chez Kafka¹ et l’ont lu à travers leurs philosophes du désir, des machines, de l’immanence, etc. Lukács (György Lukács), beaucoup plus tôt, malgré la reconnaissance de certaines tendances vers la critique du capitalisme, a néanmoins refusé à Kafka la possibilité de s’approcher de ce qu’il a désigné comme réalisme critique dans la littérature bourgeoise.² Cependant, ici nous ne nous intéressons pas principalement à l’histoire et à la théorie de la lecture de Kafka, mais nous tenterons d’indiquer où nous voyons des éclats de critique — et donc de politique — dans l’œuvre même de Kafka. Dans cette tâche, que nous ne pouvons accomplir qu’en esquisses, nous nous appuierons sur un concept plus englobant de la critique.

À travers l’histoire, la critique s’est établie à la fois comme négative (critique au sens de rejet) et comme positive (critique au sens d’art d’évaluer, de tracer des limites, de délimiter, d’interroger les conditions de possibilité). L’interrogation critique des limites des domaines de recherche, des limites de l’objet que la critique co-constitue, est en même temps la destruction des limites fixes (que la modernité prétendument établit). Si de l’Antiquité à Kant le concept de critique résonne d’une constante incarnée dans la figure du tracé d’une limite et de la prise de position³ — critique comme démarcation —, alors Kafka peut être pensé comme un critique qui interroge et ébranle les limites existantes, comme quelqu’un qui dans son œuvre dessine une critique et une politique qui mettent en question les phénomènes de la modernité, c’est-à-dire de la socialité capitaliste.

Tandis que la critique délimite l’autonomie relative d’un tout, elle ne le fixe pas ni ne le sépare de manière à ce que le domaine devienne indépendant de la totalité. Le tracé critique des limites comme conditions de possibilité du savoir est en même temps le dévoilement des limites rigides. Dans cette mesure, nous lisons le paysage de la critique dans les récits et romans de Kafka comme une procédure qui ne décrit pas des donnés, mais saisit des objectivités par des efforts transformatifs — montrant les limites, dissolvant les limites et approchant la réalité de manière non apologétique dans le cimentage des limites.

C’est précisément sur cette voie que nous lisons Kafka comme un critique de la réalité, comme quelqu’un qui — même lorsqu’il utilise le paysage de l’irréel — écrit sur la réalité. Il nous semble que l’insistance même sur le surréalisme de Kafka détaché de (la critique de) la réalité sociale témoigne d’un échec, d’une part, à comprendre le réalisme de manière vulgaire-empiriste et, d’autre part, le surréalisme comme imaginaire se rapportant exclusivement au onirique, à l’inconscient, au phantasmagorique, à l’intérieur-subjectif. Peut-être que le « surréalisme » de Kafka représente pourtant plus fidèlement certaines parties de la réalité, et c’est pourquoi nous lisons ici le procédé surréaliste comme une dimension critique du réalisme.⁴

Le tracé de la critique dans ses couches négatives, affirmatives et autres, nous le regroupons en trois tas : 1. Ce que Kafka a détruit ? 2. Ce que Kafka a affirmé ? 3. Ce que Kafka a compliqué ? Ces trois tas font partie du ramification et de la dissolution des limites à travers la production de critique. Bien sûr, c’est une activité inachevable, tout comme les romans de Kafka ne sont pas seulement inachevés, mais essentiellement inachevable.

1. Ce que Kafka a détruit ?

L’imaginaire du sujet bourgeois. Kafka a détruit la représentation de l’individu bourgeois comme sujet libre-pensant, indépendant et sûr de lui, qui sait ce qu’il fait et fait ce qu’il sait. C’est la fantaisie libérale d’un sujet cohérent, sûr de soi, rationnel et entrepreneurial. Dans Le Procès, Joseph K. est une projection de cette subjectivité bourgeoise qui, dans ses efforts et exploits contre la justice, tente d’affirmer son Moi tenu haut, en qui il se fie comme au point le plus sûr du monde bourgeois d’où tout peut être clarifié, et au moyen duquel toute bataille sur le champ de bataille de la modernité est censée être gagnée. Comme si, au moment du doute, il se disait à lui-même ce que cite le narrateur : « N’était-il pas toujours un homme si libre qu’il pouvait briser tout le tribunal, du moins en ce qui le concerne, lui, K. ? » Ici nous entendons les dimensions des techniques motivationnelles, si omniprésentes dans le monde d’aujourd’hui où presque tout obstacle et malheur est censé être résolu par la force de la volonté, en encourageant le sujet à être meilleur, plus fort, plus rapide, plus digne, plus actif, plus puissant…

Kafka tourne cela en dérision. À chaque pas, il pousse son protagoniste dans Le Procès vers une dégradation encore plus grande, jusqu’au moment avant l’exécution où il se sent « comme un chien ». La dimension critique de Kafka montre qu’il n’y a pas de (confiance individuelle) qui puisse nous sauver des courants mystérieux du pouvoir. Le revers des audacieux exploits de Joseph K. est tissé de nombreux trébuchements, vertiges, faiblesses, fatigues, confusions (précisément en présence des fonctionnaires, dans les espaces institutionnels, etc.), impossibilité de contrôler ses affects de base en présence de secrétaires, serveuses, bonnes, travailleuses du sexe et autres femmes dont il est souvent entouré. Tout comme dans Le Château, où le protagoniste K. arrive comme étranger au village, appelé au service comme arpenteur : malgré les obstacles, pièges, mouvements tordus et impossibilités têtues d’atteindre les hauts représentants du château, K. est également présenté comme un sujet bourgeois qui essaie à tout prix, utilisant tous les moyens et toutes les personnes comme moyens pour atteindre le but.

Et c’est un sujet qui s’efforce avant tout d’atteindre son but alors que tout est arrangé pour qu’il n’y ait aucune possibilité de l’atteindre, car la destination ultime n’existe en fait pas. Et malgré les efforts pour se comporter comme s’il se maîtrisait, comme si les structures étaient logiques et rationnelles, et comme si le chemin orienté vers le but était clair, la critique de Kafka pulvérise ces illusions libérales en miettes. Ni ici nous ne trouvons réellement quelqu’un qui « se maîtrise », qui est « capable d’oser penser de sa propre tête ». Kafka l’a détruit précisément là où nous attendons pleinement cette phantasmagorie — chez l’employé de banque de classe moyenne (Le Procès), le jeune homme ambitieux qui se consacre à son service avec une force exceptionnelle, ou chez l’arpenteur audacieux et assertif (Le Château) qui se comporte comme si le monde entier lui appartenait. La modernité — avec les idées libérales et des Lumières — a projeté l’image d’un individu fort et rationnel, d’un sujet qui sait ce qu’il veut et possède ce qu’il veut, mais la société moderne ne l’a pas produit. Le ton critique de Kafka à ce point est extrêmement proche de celui de Freud, ainsi que de Marx.

La répartition de l’espace et la sécurité de « sa propre chambre ». La critique de Kafka a également mis fin à la représentation de l’espace privatisé dans lequel le citoyen de l’époque moderne se retire pour se reposer des chocs des places et du spectacle urbain, du bruit et de la vie précipitée dans la foule. Quand dans la première scène du Procès il est « arrêté » dans la chambre où il vit, Joseph K. se plaint d’avoir été pris au dépourvu et dans son imagination place cette rencontre avec les représentants inférieurs du pouvoir dans le cadre du lieu de travail où — pense-t-il — il pourrait affronter calmement la situation. Tout au long du Procès, l’impression est que Joseph K. se sent plus en sécurité, plus calme et plus à l’aise au bureau que dans son appartement. Dans la nouvelle La Métamorphose, Gregor Samsa se réveille en insecte précisément dans sa propre chambre.

Les représentants du pouvoir du Château apparaissent dans les pièces de tavernes ou chambres, et c’est seulement là que nous les voyons accomplir des tâches « publiques ». Et tandis que Marx écrivait sur cette perversion capitaliste que l’homme ne se sent homme que dans l’espace privé de la maison⁵ — en raison de l’aliénation et de l’horreur dans le monde du travail — perdant sa propriété essentielle d’humanité comme être communautaire, et certains féminismes ajoutent des analyses du foyer comme espace imprégné de violence, on pourrait dire que Kafka, lui aussi, montre critiquement, à travers sa littérature, que la maison n’est en réalité pas un espace de liberté et de sécurité. Le pouvoir au tout début du Procès franchit cette barrière, dans la scène d’arrestation dans la chambre à coucher, et la lecture commence avec cette porosité des limites.

Dans le texte de Kafka, la spatialité apparaît le plus souvent comme « brouillée » : ce qui est habituellement au centre est maintenant à la périphérie, ce qui est habituellement espace privé est maintenant montré comme imprégné d’instances de pouvoir public… Dans Le Procès, la spatialité des greniers joue un rôle important, mais cette fois non comme espace privé et secret, mais comme lieu de publicité et d’instances hautement positionnées du pouvoir dans la hiérarchie sociale.

Au-dessus de nombreux appartements pauvres et modestes en périphérie de la ville se trouvent des greniers remplis de bureaux judiciaires. Ils sont au-dessus des têtes des gens qui y vivent et dorment. Ces greniers, comme le dit le peintre Titorelli, l’un des personnages du Procès, sont répandus dans toute la ville. D’en haut guettent les bureaucrates et les fonctionnaires, ils respirent dans le cou, littéralement debout sur la tête. Günther Anders a remarqué⁶ la tendance de Kafka à utiliser certaines expressions métaphoriques conventionnelles dans leur sens littéral. « Expérimenter quelque chose sur sa propre peau » se transforme en inscription de la sentence sur la peau du dos du condamné dans la nouvelle Dans la colonie pénitentiaire, et dans Le Procès nous rencontrons une représentation littérale de quelque chose que nous pouvons encore entendre aujourd’hui des gens — États modernes, bureaucratie, patrons et politiciens nous montent sur la tête et chargent chaque pensée.

Dans la littérature moderne, le grenier cache le plus souvent la folie, les fantômes et les monstres. Mais la critique de Kafka y a ajouté l’appareil bureaucratique de l’État moderne qui en lui-même résume beaucoup de ces éléments. Une autre caractéristique de l’œuvre de Kafka est la représentation d’une surveillance constante — ce qui est à nouveau proche de Freud, qui, moins d’une décennie après que Kafka ait commencé le travail sur Le Procès, a ajouté à ce « au-dessus » une caractéristique encore plus troublante, l’instance du Surmoi. Cette super-instance, cependant, chez le psychanalyste, se trouve dans l’intérieur même de l’appareil psychique. Chez Kafka, elle est dispersée partout, si bien que pendant le procès nous rencontrons de nombreuses figures énigmatiques observant les mouvements de K., jusqu’à l’exécution elle-même.

Rationalité et intelligibilité des institutions et de la loi. Kafka a détruit la représentation de la rationalité et de la logique que la modernité associe à ses institutions fondamentales de sécurité et de protection (propriété privée), comme la justice, la loi et la banque. Son plongeon dans le mysticisme des couloirs, bureaux et espaces publics tortueux montre l’inconsistance là où nous attendons homogénéité et ordre, décentralisation là où nous exigeons centralisation et « conversation avec les supérieurs » qui tireraient les ficelles et « sauraient ce qu’ils font », impression de dissolution là où nous attendrions clarification et apaisement suite à un « travail correctement accompli »… Si nous nous fions à l’une des institutions mentionnées, les tentacules de la justice perverse apparaissent déjà dans la pièce voisine sous les figures de bourreaux, figures suspectes de l’appareil judiciaire, etc. Nous les rencontrons au milieu de la banque de Joseph, fouettant les employés inférieurs et quiconque d’autre en a besoin. Les cathédrales ne sont pas épargnées ; l’aumônier du tribunal l’attend là aussi.

Au lieu d’arriver à une clarification quelconque de la situation et des problèmes qui hantent l’homme dans les bureaux, face à face avec quelqu’un qui « maîtrise la matière », il semble que chaque visite à une institution se termine par une couche supplémentaire d’ambiguïtés et d’« obligations » non remplies envers l’appareil d’État — et c’est une partie intégrante de l’existence moderne qui s’étend jusqu’à aujourd’hui. Non seulement les papiers, documents, relations manquent, mais aussi les connaissances de base sur où aller, à qui s’adresser, quoi obtenir encore, « comment s’orienter dans la pensée d’État », le champ de la loi⁷ et du pouvoir.

Tout cela est la structure de la sphère capitaliste du droit aujourd’hui. Ce n’est donc pas un hasard si Jacqueline Rose, dans son livre sur la violence⁸, compare la figure kafkienne de Joseph K. à une migrante au Royaume-Uni au XXIe siècle, pour qui tout ce qui concerne les réglementations légales est impénétrable, incompréhensible (car il n’y a pas de services de traduction), injuste et absurde. Tout est arrangé pour entraver la compréhension et prolonger le droit d’asile. Kafka a précisément montré cela : la loi est ce qui confond fondamentalement.

L’irrationalité du processus judiciaire inclut des superstitions, la lecture de signes corporels et des interprétations délirantes de ce qui ne semble pas logique et prévisible, comme les affirmations que Joseph K., à en juger par ses lèvres, sera rapidement condamné. Les opinions des juges diffèrent, mais aussi les interprétations de ces opinions, si bien que le cadre de la justice est un cadre d’interprétation d’interprétations, et non un cadre positiviste de faits, de précision et d’exactitude (qui est invoqué mais également problématique).⁹ Les dynamiques de normation et d’établissement de règles ne rendent nullement la justice plus transparente et compréhensible, et l’une des briques fondamentales des démocraties libérales — une justice indépendante et impartiale — se révèle être un mythe.

Dans Le Procès, Kafka n’a pas jeté dans ce tourbillon quelqu’un de la classe inférieure, un ouvrier ou une ouvrière déjà privés de beaucoup, mais y a exposé un employé, quelqu’un d’habile et versé dans les affaires bureaucratiques, pour nous montrer aussi sa déconstruction. De même pour la figure de l’arpenteur dans Le Château, où K. est quelqu’un qui semble pouvoir avoir plus de liens avec les représentants du pouvoir et les institutions, quelqu’un pour qui les prérogatives de classe et culturelles sont plus accessibles — mais même lui ne s’oriente pas dans la sphère du pouvoir imprégnée d’irrationalités. Le nœud critique de Kafka de la prétendue rationalité, logique et justification des institutions et de la loi ne va pas dans le sens de supposer qu’il existe néanmoins une « meilleure » loi qui n’a été atteinte que par corruption. Derrière toutes les complications, aucun champ clair de réglementations n’est discernable qui devrait être libéré et nettoyé de l’illogique, réformé et davantage ordonné.

D’un côté, la loi apparaît comme quelque chose derrière la porte (dans la parabole racontée vers la fin du Procès) ou quelque part dans un château où il semble que personne n’y ait jamais été. De l’autre côté, la loi est toujours déjà là, partout autour, tous sont immergés dans la loi, appelés en elle et y consentent.¹⁰ Même quand ils se rebellent, ils consentent à la logique de la loi — et cette logique est complètement inconsistante. La loi est donc hors de portée, pourtant omniprésente : cette ambivalence est précisément exprimée par la syntagme se tenir devant la loi.

2. Ce que Kafka a affirmé ?

Les abstractions et les fonctions dans la littérature. Kafka a affirmé la passion pour la création dans des conditions qui semblent désespérées. Il a montré comment des résistances sont possibles là où nous ne les attendons pas, là où nous ne leur accordons habituellement pas d’importance. Le texte littéraire offre des indices d’interrogation radicale et de prise de distance, même lorsqu’il part de ce qui est le plus proche, lorsqu’il plonge dans l’existant jusqu’au point où il se désintègre en ses éléments constitutifs, lorsqu’en forçant la concrétude il révèle ses abstractions fondamentales. Cela se manifeste aussi dans la représentation des personnages, qui sont quelque peu sans visage et dont les relations sont superficielles. Kafka réduit souvent ses protagonistes à des fonctions en leur attribuant une certaine dimension de leurs devoirs, comme l’affirme aussi Günther Anders. Par là s’affirme l’abstraction dans la littérature, sur la trace de la méthode de l’expérience scientifique.¹¹

Le bourreau n’est que celui qui bat, réduit à ce qu’est sa tâche ; il le dit lui-même et exprime un certain degré de consentement à cela. Kafka, comme un scientifique en laboratoire, exclut toutes les caractéristiques contingentes, isole l’essence de la fonction, si bien que son bourreau apparaît comme une figure absurde qui montre en réalité bien plus le positionnement réel dans les relations sociales que s’il nous avait été présenté comme quelqu’un cachant derrière la fonction une série de caractéristiques humaines chaleureuses et familières. Presque tous les personnages féminins dans Le Procès et Le Château sont représentés ainsi : elles sont objets de désir, serveuses, logeuses d’appartements¹² ou de tavernes, bonnes, objets d’intérêt pour les juges et représentants de la loi ou membres du château, travailleuses du sexe, etc. Nous ne savons rien de plus profond sur elles, pas plus que sur les policiers, enquêteurs, juges… Il n’y a ni familiarisation ni représentation morale des personnages. Réduire les personnages à des fonctions n’est pas un procédé de déshumanisation, mais une représentation de la déshumanisation existante dans les sociétés modernes (alors que leur humanisation serait une mystification).

L’écriture comme interrogation de l’évidence. Kafka a affirmé une attitude sceptique envers ce qui est le plus évident, ce qui selon certaines interprétations — par exemple celle d’Althusser (Louis Althusser) — est l’une des caractéristiques de la critique de l’idéologie. Dans la disposition à plonger dans l’évidence de la vie urbaine moderne (dans le cas du Procès), sans vouloir les accepter comme telles, en insistant sur l’étrangeté de chaque coin de la ville, de chaque fissure dans le mur, escalier et grenier, rue et circulation, dans la tendance à les présenter à la lumière du devenir plutôt que de l’auto-émergence, Kafka a affirmé le mode d’écriture comme interrogation de l’évident.

Le scepticisme de Kafka envers les limites proclamées des sociétés modernes ouvre ainsi une multitude de questions : où se termine le public et commence le privé ? ; où commence le loisir et quand s’arrête le temps de travail ? ; où sont les limites du pouvoir (État, justice, police) ? ; où entre-t-on dans la loi, est-on reconnu ou initié ? ; connaissons-nous les limites de la modernité ? ; où commence ce qui est moderne et devrait rompre avec les traits de l’ancien régime ?…

L’anti-auctorialité, les êtres non-humains et les non-êtres dans la littérature. La critique kafkaïenne affirme aussi les animaux (taupes, souris…), Odradek, diverses formes de vies non-humaines, « déformations » naissant du contact de la vie avec le tourbillon de la modernité, d’autres formes de pensée (pensée de la punaise, de la souris, du chien) et d’autres formes de collectivité (peuple des souris). Tout cela pointe vers un éloignement de ce qui est personnel et individuel. Y a-t-il (aujourd’hui) un antipode plus fort aux débordements autofictionnels que l’invention d’un entier peuple des souris ? La texture de Kafka est une affirmation d’éloignement de ce qui est censé être nôtre, propre, personnel, regard autofictionnel sur son propre nombril. C’est une forte confirmation de la création anti-auctoriale de quelque chose qui dépasse l’écrivain, qui va au-delà de l’inviolabilité auctoriale, de l’intériorité romantique et de tout ce qui pourrait lui appartenir comme source, centre, profondeur… Kafka a donc affirmé des personnages et des relations qui ne sont pas représentés de manière intimiste. Il a affirmé la politique comme question au premier plan.¹³ À ce point, il faut l’opposer à toutes les lectures qui le réduisent à un penseur existentialiste et le reconnaître encore plus comme critique.

L’affirmation de l’affrontement au négatif et de l’enchevêtrement. Comme Kafka l’écrit dans ses journaux : « J’ai fortement reçu le négatif de mon temps, qui m’est très proche et que je n’ai jamais le droit de réprimer, mais dans une certaine mesure de défendre. »¹⁴ Il ne faut pas détourner le regard ni nier, il faut s’affronter au « négatif de son propre temps » : aujourd’hui, à l’époque de la domination de toutes les nuances du déni, il n’est pas simple de voir cela comme affirmation.

Aujourd’hui, lorsque les mécanismes de déni opèrent sur tant de domaines et à un degré si élevé, du déni de la crise climatique et des catastrophes écologiques, aux guerres et menaces de guerres (tout est nié tant que ce n’est pas dans notre cour), jusqu’au déni de la maladie et des barrières structurelles au traitement (car il semble que tout dépend de nous-mêmes, tout est dans nos têtes et nos habitudes, jamais dans les systèmes).

La saturation de dénialisme contribue au blocage de toute tentative de mobilisation, à la production d’un retrait encore plus intense en soi-même — où les problèmes ne peuvent dépasser le niveau de l’individualité et restent dans le domaine du cri personnel — et solidifie l’idée réactionnaire qu’un monde meilleur n’est imaginable que comme intériorité et qu’il n’y a pas d’alternative. Kafka, en revanche, affirme la sortie vers l’extérieur et le laisser pénétrer à l’intérieur par le « négatif » : il faut baisser les boucliers, baisser la garde et s’exposer, se salir les mains, contre le maintien de la pureté morale…

Chez Kafka, la morale est mise entre parenthèses, comme l’a établi Anders ; c’est un écrivain « moralement inutilisable ». Cela a pour conséquence d’ouvrir l’espace au traitement des impasses structurelles, à la pénétration de la collectivité et de la situation historique. Encore une fois, il faudrait l’éloigner des lectures centrées sur l’intériorité du drame existentiel — le drame n’est pas produit par des impasses inhérentes à la constitution a priori humaine qui aurait prétendument une validité a-historique, mais par l’ancrage et l’attelage dans des relations et des instances, l’enchevêtrement avec le monde tel qu’il est au moment historique. Les personnages de Kafka s’enchevêtrent avant tout ; c’est ce qui les rend intéressants, ce qu’ils sont. Affirmer l’enchevêtrement comme méthode d’enquête et comme pratique est aussi une couche de critique.

3. Ce que Kafka a compliqué ?

Les relations spatio-temporelles de l’époque moderne. Peut-on parler de temps libre chez Joseph K. ? Son existence peut-elle produire quelque chose comme le soin de soi et le soin des autres, au-delà de l’utilitarisme ? Le temps libre n’est qu’un pâle écho du temps de travail, et les jours sont organisés pour qu’ils ne soient pas touchés par une loisir plus sensé ou un quelconque jeu. Quelque chose de similaire est observé dans la relation de l’intérêt général et individuel. Chez Kafka, les gens sont rétrécis, toute la dimension du commerce humain, de la solidarité et de la communalité leur est coupée.

Dans Le Procès, il est souligné qu’il n’y a pas d’intérêt commun des accusés et tout le processus est organisé pour que tout soit individualisé et relativisé, pour finalement se révéler vain. « Rien ne peut être fait collectivement contre le tribunal, chaque cas est examiné individuellement, car c’est le tribunal le plus exact. »¹⁵ Et au lieu de présupposer et de consentir à des limites et divisions claires du sensible, ici la complication est l’effet de l’activité critique : non-consentement aux formules simples privé/public ; temps de travail/temps libre ; mien/autrui… Dans l’œuvre de Kafka, les divisions sociales existantes se dissolvent et le texte nous force à interroger si elles exposent quelque part leurs revers, comment cela se passe et à quoi cela sert, s’il s’agit d’une complication accidentelle ou d’une contradiction structurelle… Nous ne lisons pas sur ce qui est tracé comme connu, mais nous interrogeons le tracé même de cela. N’est-ce pas encore sur la trace de l’ébranlement (critique) et de la complication des limites ?

La famille, les matrices établies de la croissance et le mariage. Kafka a représenté la famille comme une sorte de contrainte et de structure anxieuse, conflictuelle — encore une proximité avec Freud que nous enregistrons ici. Lettre au père, Le Verdict et les entrées de journal nous apportent l’image de relations familiales où l’accumulation de culpabilité et de peur joue un rôle clé. Pour Kafka, comme pour Freud, il ne s’agit pas de déviations accidentelles sur le principe « il y a, voyez-vous, de mauvais pères, de mauvais fils et de mauvaises filles » et similaires : il s’agit avant tout d’un terrain propice à l’émergence d’effets négatifs. Quelque chose dans la structure même est pourri, quelque chose qui devrait être abordé dans un sens plus profond.

Dans la société capitaliste, la famille comme royaume privé séparé reproduit des relations de dépendance qui, outre économiques, ont leurs effets psychiques et contraintes. Kafka, avec de nombreuses voix critiques modernes, a sonorisé précisément cet aspect. Lisons-le, encore une fois, donc, plus comme témoin de ces impasses structurelles que comme fils maladroit, incapable d’entrer dans le mariage que son père désire. Fils éternel est le titre d’une des biographies, tandis que le but de Kafka est de ne pas être fils. Les enfants dans ses œuvres sont souvent représentés comme s’ils apparaissaient plus comme des adultes ou comme s’ils n’avaient pas de tuteurs, et les tons anti-mariage et anti-famille imprègnent à la fois Le Procès et Le Château.

Bien que l’arpenteur K. se fiance brièvement à Frieda, l’une des protagonistes réduite à sa fonction — maîtresse d’un haut représentant du château, ou lien potentiel pour atteindre le château —, la relation est représentée comme communauté à travers des relations sociales fétichisées d’aliénation et d’intérêt. La courte vie pré-maritale de K. et Frieda est compliquée par le fait qu’ils vivent dans une salle de classe, partagent l’espace avec deux assistants (imposés à l’arpenteur) qui le suivent partout, par le fait qu’il s’agit d’une relation méfiante et superficielle. Dans les romans, il n’y a pas de grandes sagas familiales ou maritales, pas de relations chaleureuses, profondes et intimes, pas de famille comme forme organisationnelle dominante du collectif, pas d’idéalisation des liens familiaux… Sont évidentes les fonctions, devoirs, intérêts et relations de pouvoir au sein de ces dynamiques sociales, et c’est déjà complication de ce qui dans le capitalisme est tracé comme espace privé et avant tout moral.

La périphérie et le centre clairement divisés. Kafka a compliqué la représentation de l’existence bourgeoise comme séparée du reste du monde et indiqué la perception relationnelle de la classe dans Le Procès. Rappelons la scène du Procès quand Joseph K. va pour la première fois au tribunal, étrangement situé en périphérie de la ville, parmi les baraques et quartiers ouvriers grouillants de vie, femmes allaitant leurs enfants en étendant le linge, cuisinant et accomplissant d’autres activités socio-reproductives. Dans cette réalité phantasmagorique et quelque peu vitaliste de la périphérie, il remarque quelque chose d’inattendu — en lisant les inscriptions au-dessus des entrepôts qui n’existent pas au centre-ville, il les reconnaît. Ce sont des inscriptions de la documentation qui passe quotidiennement entre ses mains à la banque.

Alors pour la première fois il voit qu’il participe en quelque sorte à tout cela ; que la périphérie n’est pas si lointaine de lui ; que ses mains touchent très bien cette misère, bien qu’il n’y habite pas et n’en souffre rien de ce qu’il a maintenant l’occasion de voir. Kafka nous rapproche ici de la logique relationnelle de la périphérie et du centre : le centre-ville, où se trouvent conventionnellement la gestion financière et les institutions « proprement » maquillées, a son autre face dans cette réalité séparée et ségrégée par des barrières spatiales, où la vie se déroule autrement. La lucidité de Kafka est dans la production (littéraire) de leur connexion claire : reconnaître dans la périphérie la logique du centre, son isolement cruel et sa distance violente, ainsi que sa complicité.

La relation village-château dans Le Château dessine une dynamique similaire : la limite de ce qui était conventionnellement présenté comme lieu centralisé du pouvoir séparé de la périphérie (village) est visiblement perturbée. Les bureaux du château sont dispersés dans tout le village, dans les tavernes et auberges ; les fonctionnaires dorment et reçoivent les parties dans les chambres d’auberge, le comte du château est une figure à peine mentionnée, tandis que toute la bureaucratie du château se trouve partout dans le village… La spatialité capitaliste ici est compliquée, et révèle ainsi la possibilité de mutabilité des divisions sociales.

Les phénomènes pré-capitalistes et capitalistes clairement divisés. Kafka a compliqué les distinctions fondamentales de la modernité comme celle entre archaïque et moderne : superstitions et rationalité (de l’appareil judiciaire), État pré-moderne et moderne, pratique aristocratique et institutions modernes, désacralisation et ce qui dans sa dimension sacrée mute et s’étend à travers l’espace des archipels modernes, dimensions personnelle et impersonnelle du pouvoir. L’archaïque déborde vers le moderne. Les tentacules des pratiques pré-modernes atteignent la rationalité de l’ordre bourgeois. Le château comme figure pré-moderne rayonnant une aura d’inaccessibilité est intérieurement rempli de bureaucratie moderne. Il faut être reçu, initié. Il ne suffit pas de remplir les formes.

Les accusés dans Le Procès recourent souvent à la superstition dans leur égarement ; les juges font faire leurs portraits par le peintre du tribunal comme des princes et souverains ; la pratique cruelle de punition dans la colonie pénitentiaire est exécutée par un automate, appareil, figure extrêmement moderne, à la pression d’un bouton. La construction du (ancien) Mur de Chine montre un problème moderne de production industrielle — fragmentation du produit dans les expériences des travailleurs, si bien que la mystérieuse direction décide d’une structure segmentée du processus de construction pour que l’ouvrier après des mois d’engagement rentre chez lui un peu plus satisfait en voyant la partie du bâtiment sur laquelle il a travaillé si longtemps, au lieu de la base incertaine du mur qui n’a pas du tout une impression aussi majestueuse. Précisément ces lieux de déconstruction de la limite entre modernité capitaliste et régimes pré-modernes ont attiré l’attention de Walter Benjamin.¹⁶

Il a compliqué l’image du travail, de la ville, du village, du tribunal, de la police et de l’État, de la banque, de l’amour, du sexe et de la passion, de la liberté et du consentement, de la cohésion sociale (dans la nouvelle Josephine la cantatrice ou le peuple des souris), de la possibilité de changement et de passage d’un régime à un autre à travers la poétique de non-arrivée, compliqué l’idée de progrès, la modernité elle-même. Kafka comme compliqueur, comme besoin de réexamen de la modernité, critique comme complication, montrant les complications implicites qui voudraient apparaître comme claires et pures, formules et slogans simples dans leurs formes manifestes. L’angoisse qui surgit à la lecture est témoignage de ces effets critiques, freudiennement dit — articulation de résistance. Le malaise est la langue qu’il faut apprendre, car c’est aussi la langue de Kafka.

Les dimensions de la critique dans l’œuvre de Kafka sont quelque peu marginalisées. On insiste généralement sur des analyses d’ambiance et d’atmosphère, on souligne la « base » existentialiste et théologique et tendances similaires, on accentue plus le langage et les étymologies, les moments surréalistes détachés de la réalité, les dimensions psychologiques, internes ou biographiques… L’évasion de la critique est ainsi justifiée par des affirmations qu’il n’y a pas de critique dans l’œuvre de Kafka, pas même en traces. Cependant, au lieu de l’absence de critique, il vaudrait peut-être mieux remarquer ici l’absence de réflexion morale et souligner les dimensions critiques de la modernité capitaliste chez Kafka de manière plus politique.

Nous avons lu la critique à travers les dimensions de rejet, d’affirmation, d’ébranlement et de complication des distributions existantes de la réalité, et de tels moments nuancés de critique pourraient aussi pointer vers son aspect transformatif : critique comme partie de la lutte, critique comme partie des révolutions, comme façon de changer radicalement non seulement la pensée mais aussi la sensibilité… Kafka n’a pas écrit de pamphlets politiques et programmes, mais une littérature qui interroge la réalité et montre certaines de ses stérilités. C’est précisément la politique de la littérature que nous voulons.

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Lazar Petković | Maja Solar

Source : Slobodni filozofski Textes sur la littérature sur le portail P.U.L.S.E.

Notes :

¹ « On remarque, à juste titre, qu’il n’y a nulle part de critique chez Kafka. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad, 1998, p. 81. Deleuze et Guattari ne voient pas cela comme un manque ; ils voient chez Kafka la déconstruction des agencements comme quelque chose de plus efficace que la critique. « C’est précisément grâce à la puissance de sa non-critique que Kafka est si dangereux. » Ibid., p. 107.

² Voir : Lukács, G., La Signification actuelle du réalisme critique, Kultura, Belgrade, 1959, p. 42 et suiv.

³ Voir : Koselleck R., Critique et crise. Étude sur la pathogenèse du monde bourgeois, Plato, Belgrade, 1997, p. 146 et suiv.

⁴ Il est intéressant que Deleuze et Guattari lisent Kafka comme hyperréaliste, sur la trace de son anti-lyrisme et anti-esthétisme : « ‘Saisir le monde’ au lieu d’en extraire des impressions, travailler avec des objets, des personnes et des événements dans le réel, et non avec des impressions. Tuer la métaphore. Les impressions esthétiques ou sensorielles ou représentations de l’imagination existent encore pour elles-mêmes dans les premiers essais de Kafka, où l’on sent une certaine influence de l’École de Prague. Mais tout le développement ultérieur de Kafka consiste à effacer ces influences, au profit d’une sobriété, d’un hyperréalisme et d’un machinisme qui prennent un autre chemin. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, p. 123, 124.

⁵ Le concept de maison ici ne renvoie pas seulement à l’objet physique, et sur les dimensions sociales de la maison voir le texte : Maja Solar, Derrière le dos de la corona : travail, maison et temps.

⁶ Anders, G., Kafka – Pour et contre (Fondements du différend), Kiša, Novi Sad, 2015.

⁷ La loi n’est pas pensée seulement comme acte légal spécifique mais comme partie de l’appareil répressif de l’État, comme connexion avec les dynamiques économico-politiques, mais aussi comme champ pulsant d’effets qu’elle produit. Comme le note Poulantzas, précisément en analogie avec Kafka, la répression (de la loi) n’est pas seulement violence et son intériorisation, mais aussi mécanismes de peur. « Ce sont des mécanismes réels, et non purement subjectivisés : je l’ai appelé théâtralité de l’État moderne, le vrai Château kafkaïen. Théâtralité incorporée dans la loi moderne, dans les labyrinthes et couloirs où la loi se réalise : basée sur le monopole de la violence légitime, et pour le comprendre, il faut chercher dans la Colonie pénitentiaire de Kafka. » Poulantzas N., État, pouvoir, socialisme, Globus, Zagreb, 1981, p. 82-83.

⁸ Jacqueline Rose, Sur la violence et sur la violence contre les femmes, Farrar, Straus and Giroux, 2021, chapitre 9 (À la frontière).

⁹ Les paroles du marchand Block, qui mène aussi un procès et essaie d’obtenir un rendez-vous chez l’avocat chez la bonne duquel il vit presque, sont significatives. « Voici, ce juge pense que le procès commence à un autre moment que ce que je pense. Ce n’est qu’une divergence d’opinion et rien de plus. Selon une vieille coutume, quand le procès atteint un certain stade, on sonne une cloche. Selon l’opinion de ce juge, c’est là que commence le procès. Je ne peux pas maintenant te dire tout ce qui parle contre cela, et tu ne le comprendrais pas de toute façon, mais que cela te suffise si je te dis que beaucoup de choses parlent contre cela. » Kafka, F., Le Procès, Novosti, Belgrade, 2004, p. 192.

¹⁰ « L’homme ne vient à la loi que maintenant, et le portier est déjà là. » Ibid., p. 214.

¹¹ Anders, G., Kafka – Pour et contre (Fondements du différend), p. 14, 69 et suiv.

¹² Illustrativement, la logeuse elle-même, Mme Grubach, dans Le Procès, répond à la question pourquoi elle travaille la nuit : « Le jour j’appartiens aux locataires ; et si je veux mettre mes affaires en ordre, il ne me reste que les soirées. » Kafka, F., Le Procès, p. 21. Le manque de temps, surtout de temps pour des activités personnelles et des relations avec les autres, est un thème obsessionnel chez Kafka. Voir Fuchs, A., « The Trouble with Time: Kafka’s Der Proceß » dans : Kafka’s The Trial. Philosophical Perspectives (éd. Hamer, E.), Oxford University Press, New York, 2018.

¹³ Comme Deleuze et Guattari l’ont souligné en parlant de ce qu’ils appellent littératures mineures — en elles tout est politique. Deleuze G. et Guattari F., Kafka, p. 28 et suiv.

¹⁴ Cité selon : Anders, G., Kafka – Pour et contre (Fondements du différend), p. 7.

¹⁵ Kafka, Le Procès, p. 171.

¹⁶ Benjamin, W., Essais, Nolit, Belgrade, 1974, p. 246 et suiv.

  Kafka, La dimension critique, Lazar Petković, Littérature, Maja Soler