Le cinéaste polono-français Roman Polanski (Paris, 1933), personnalité très controversée sur le plan privé, fuyant la justice américaine depuis près d’un demi-siècle pour le viol d’une mineure, et dont le nom est associé à d’autres cas potentiels de violence sexuelle, figure parmi les créateurs de films les plus talentueux de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle. Il a appris son métier en Pologne, où il a réalisé plusieurs courts métrages de fiction (Deux hommes et une armoire, 1958) et son premier long métrage, Le Couteau dans l’eau (1962). En Grande-Bretagne, il a tourné le thriller remarqué Cul-de-sac (1966), ce qui lui a permis de lancer une carrière hollywoodienne controversée (Rosemary’s Baby, 1968 ; Chinatown, 1974). Après un scandale sexuel et sa fuite en France, il a réalisé plusieurs succès cinématographiques (Tess, 1979 ; Le Pianiste, 2002).

Son premier long métrage, Le Couteau dans l’eau (Nóż w wodzie), est un film spécial, tant par son thème que par sa manière d’être filmé. Il s’agit d’un véritable drame psychologique entre trois personnes, dans l’espace restreint d’un yacht. Les personnages (sans aucun second rôle ni figurant) sont :

1. Un monsieur d’âge mûr, instruit, raffiné, éloquent, impeccablement vêtu ; propriétaire d’une voiture de luxe et d’un yacht entièrement équipé pour la navigation de plaisance (joué par Leon Niemczyk).

2. Une épouse d’au moins 15 ans sa cadette, à l’attitude principalement passive ; étudiante pauvre avant son mariage (jouée par Jolanta Umecka).

3. Un autostoppeur — un jeune homme silencieux au nom, à l’origine et à la profession inconnus ; pour des raisons floues, il ne se sépare jamais de son couteau à cran d’arrêt (joué par Zygmunt Malanowicz).

Le couple se rend en voiture de luxe vers un lac, où ils prévoient de passer le week-end à naviguer sur leur propre yacht. Atmosphère tendue, long monologue du mari que l’on n’entend pas mais que l’on voit à travers le pare-brise. Mécontent de la conduite de sa femme, le mari prend le volant et — manque de renverser un homme qui, debout au milieu de la route, tentait d’arrêter la voiture. C’était l’autostoppeur. Après une brève discussion, le mari prend l’autostoppeur. Le lac. Le yacht. L’autostoppeur voudrait reprendre sa route, mais le mari l’invite à les accompagner pour naviguer. Le jeune homme hésite mais finit par accepter.

Navigation sur un lac désert. Alternance de rafales de vent et de silence. Soleil brûlant. Le mari souligne par chacun de ses gestes qu’il est sur son terrain, qu’il est la figure dominante. Il est un navigateur expérimenté, il est le capitaine ici, et l’autostoppeur, pour qui la navigation est un terrain inconnu, doit obéir aux ordres. Le jeune homme accepte une position subordonnée dans le jeu qui a commencé. La femme les observe attentivement.

La tension monte. Affrontement entre deux hommes. Le jeune homme disparaît dans les vagues. On le recherche. Une éruption de colère accumulée de longue date jaillit de la femme. Le mari, confronté à la réalisation qu’il est un meurtrier, saute à l’eau et nage vers la rive. Il dit qu’il signalera courageusement l’affaire à la police. Le jeune homme apparaît, ayant observé toute la scène depuis l’eau en se cachant derrière une bouée proche. Il monte dans le voilier. Le jeune homme et la femme sont complètement seuls.

La femme laisse le jeune homme sur une partie sauvage de la rive sans se retourner et continue de naviguer jusqu’au quai. Son mari transi de froid, en maillot de bain, l’attend.

Le couple est de nouveau dans la voiture de luxe. Le mari tente de garder le contrôle de la situation et un semblant de supériorité. La femme le convainc que le jeune homme est vivant, qu’elle était avec lui. Lui, par contre, est convaincu qu’elle ment. Il croit qu’en voulant le dissuader de signaler l’affaire à la police, elle veut en fait le faire passer pour un lâche.

Un carrefour. D’un côté, la direction de la ville, de l’autre, le poste de police. Se dénoncera-t-il à la police ?! Ne se dénoncera-t-il pas ?! Le regard de la femme est plein de mépris. La voiture ne bouge pas. Elle reste immobile.

La cinématographie polonaise figure parmi les cinématographies nationales les plus qualitatives et les plus respectées. Son essor peut être suivi à partir du milieu des années 1950, lorsqu’une vague de protestations étudiantes et citoyennes a frappé la « démocratie populaire », stimulée par le processus entamé de déstalinisation du pays. L’abandon temporaire du contrôle rigide du parti sur la création artistique a permis à un groupe de jeunes cinéastes de développer ce que nous appelons l’école polonaise du cinéma. Parmi eux, les créateurs de premier plan étaient Andrzej Munk (Eroica, 1957) et Andrzej Wajda (Cendres et Diamant, 1958), qui ont dépeint l’expérience amère des Polonais pendant la Seconde Guerre mondiale, libérée des contraintes idéologiques (obligatoires). Au début des années 1960, ils ont été rejoints par un collègue un peu plus jeune qui est allé encore plus loin, tournant un film qui n’a aucun lien avec la thématique de la guerre, suffisamment universel pour s’appliquer à la Pologne mais aussi à n’importe quelle autre nation/état au monde. C’était Roman Polanski et son Couteau dans l’eau.

Nous sommes devant une étude psychologique de premier ordre sur le phénomène du pouvoir et de la soumission. Deux hommes et une femme se trouvent dans l’espace restreint d’un voilier. L’homme plus âgé est actif, dominant, passif-agressif dans l’imposition de son autorité. Le jeune homme est en terrain inconnu, dans un rôle tout à fait subordonné, mais accepte le défi. La femme est depuis le début dans une position subordonnée, passive, mais au moment crucial, lorsque le mari pousse le jeune homme et que celui-ci disparaît dans les vagues, c’est elle qui devient la figure dominante. Elle est maîtresse de la situation lors du second séjour du jeune homme sur le yacht (qui n’a pas mérité son retour par une victoire sur son adversaire, mais par la fuite soudaine de celui-ci) et le reste jusqu’à la fin, cette fois sur son mari-maître détrôné.

La circonstance que l’action du film se déroule en grande partie sur une embarcation de quelque cinq ou six mètres de long, au milieu d’un lac, représentait un défi sérieux pour le jeune Roman Polanski. Il a résolu la tâche qu’il s’était fixée en choisissant des angles de caméra inhabituels et très expressifs, en alternant de nombreux plans en profondeur où les trois personnages changent constamment de disposition, et par une application judicieuse de la lumière, notamment dans les scènes se déroulant dans la cabine du yacht. La musique, composée par le célèbre musicien de jazz polonais Krzysztof Komeda, collaborateur régulier de Polanski jusqu’à sa mort en 1969, apporte une grande contribution à l’atmosphère et à la qualité du film.

Le Couteau dans l’eau ne traite pas d’un thème de l’histoire polonaise ni de l’époque contemporaine, mais analyse les relations humaines universelles. Le personnage du jeune autostoppeur est sans nom, tout comme le lac où se déroule le drame. Bien que les conjoints portent des noms polonais typiques — Andrzej et Krystyna — et que les dialogues soient en polonais, le jeu psychologique dépeint peut se dérouler n’importe où, à n’importe quelle époque, dans n’importe quelle langue. Malgré son universalité, le film est tout de même le reflet de l’atmosphère en Pologne au moment de l’assouplissement temporaire des contraintes du parti, après la lecture du « Rapport secret » de Nikita Khrouchtchev au XXe congrès du Parti communiste de l’URSS en 1956. Le conflit entre le mari et le jeune autostoppeur peut être vu sous cet angle, où le premier représente le pouvoir autoritaire de la bureaucratie sclérosée du parti, et le second le cri de la jeunesse pour la liberté et la démocratie. C’est pourquoi Le Couteau dans l’eau a immédiatement acquis un statut culte parmi les jeunes Polonais.

Écrit par Ivan Hofman

  Film, Ivan Hofman, Le Couteau dans l’eau, Roman Polanski