Le film “À bout de souffle” de Jean-Luc Godard a été, et reste, le film le plus important, le plus caractéristique et le plus influent de ce que nous appelons la “Nouvelle Vague” française. Le film, dont le scénario a été écrit par Godard d’après une histoire de Truffaut et qui a été tourné par le directeur de la photographie Raoul Coutard, a été terminé en quatre semaines et a coûté moins de quatre-vingt-dix mille dollars. Il est dédié à Monogram Pictures, l’un des plus grands studios B américains des années trente et quarante, connu pour sa capacité à produire des films à un rythme approprié en peu de temps et avec de petits budgets.

C’était exactement l’idéal de la Nouvelle Vague (ou du moins de sa branche dominante, Cahiers) mais au lieu de faire des films bon marché pour réaliser des profits rapides, les réalisateurs de la Nouvelle Vague faisaient des films bon marché pour pouvoir faire des films du tout, car leurs productions devaient être indépendantes de l’industrie cinématographique nationale. Sur le modèle des films de gangsters américains, et en même temps dans un esprit de parodie et d’hommage, “À bout de souffle” est un film sur un jeune voyou amoral, trahi à la fin par sa petite amie américaine, et possède presque toutes les principales caractéristiques techniques de la Nouvelle Vague. Celles-ci comprennent l’utilisation de prises instables faites à la main, le tournage en décors naturels, l’éclairage naturel, l’intrigue et le dialogue improvisés et l’enregistrement direct du son sur le terrain, avec des magnétophones portables qui étaient électroniquement synchronisés avec la caméra.

Mais la caractéristique technique la plus importante du film de la Nouvelle Vague est son style de montage inégal et elliptique, qui comprend un grand pourcentage de sauts de montage ainsi que des désaccords au sein des scènes, au service de la destruction de la continuité spirituelle et temporelle que le spectateur est censé accepter lorsqu’il regarde un film. Dès le moment où le film “À bout de souffle” commence, par exemple, nous regardons cette séquence d’événements:

Michel, un jeune homme à capuche, vole une voiture à Paris avec l’aide de sa petite amie française et s’éloigne rapidement de la ville ; il conduit trop vite et dépasse plusieurs voitures de son côté de la route ; il envisage brièvement de prendre deux auto-stoppeuses ; il parle seul et au public de diverses choses pour tuer le temps. Ensuite, il dépasse un énorme camion sur un chantier et voit soudain deux policiers à moto le poursuivre ; il quitte la route et s’arrête près d’une forêt en faisant semblant que sa voiture est en panne ; un policier passe devant lui, l’autre le remarque et se dirige vers lui dans la forêt. À ce moment-là, Michel monte dans la voiture, prend un revolver et tue le policier. Il s’enfuit à travers les champs et fait de l’auto-stop en direction de Paris. Dans un film commercial conventionnel de l’époque – français, américain, britannique ou italien – cette séquence aurait été filmée en plusieurs prises distinctes qui auraient montré chacune de ces actions en détail. Dans le film ‘À bout de souffle’, toute la séquence est donnée en seulement quelques plans courts: des gros plans alternatifs de Michel et de sa petite amie dans une rue parisienne ; un plan rapide du vol de la voiture à hauteur des yeux ; des plans moyens de Michel conduisant la voiture, filmés depuis le siège du passager; des plans moyens de la route et plus tard des auto-stoppeuses qui passent rapidement vues à travers le pare-brise de la voiture; un plan des policiers à moto apparaissant dans le rétroviseur, suivi d’un plan de Michel quittant la route et ouvrant le capot de la voiture lorsque le policier le repère ; un très gros plan du revolver ; un plan moyen du meurtre ; un plan large de Michel s’enfuyant à travers les champs et un plan moyen de lui arrivant à Paris en tant que passager à l’arrière d’une voiture non identifiée. Plus tard, dans le film, Godard commence de nombreuses scènes par d’énormes gros plans désorientés, puis coupe, ou recule la caméra pour révéler le contexte de l’action – ce qui est complètement à l’envers par rapport à la pratique de l’époque.

Le plus radical de tout, cependant, était la façon dont Godard utilisait le saut de montage, où une section d’un plan continu est éliminée, et ce qui reste est divisé en deux, donnant une ellipse totalement non naturaliste au milieu de l’action, ce qui indique le pouvoir du réalisateur de contrôler tous les aspects de ce média.

Cette élimination radicale des scènes de transition (ce que Hollywood appelle les plans d’établissement – des plans moyens et gros plans d’extérieurs qui indiquent des changements dans l’espace dramatique) et même la continuité à l’intérieur du plan lui-même, étaient considérées comme extrêmement déroutantes à l’époque où Godard et ses collègues les ont appliquées pour la première fois à grande échelle, bien que tout cela ne soit rien d’autre que la suite logique des découvertes de Méliès, Porter et Griffith que l’histoire du film est par nature discontinue ou, comme Eisenstein l’a découvert, que la continuité spatiale et temporelle dans le film ne repose pas sur l’écran du film mais sur la conscience du spectateur, qui crée les liens que les images sur l’écran suggèrent par leur disposition.

En ce qui concerne le style de montage conventionnel, continu ou “invisible” du film classique hollywoodien, à cette époque, il était considéré comme essentiel que le film suive une série de transitions narratives. Même en 1958, Universal Studio a obligé Orson Welles à tourner des scènes supplémentaires pour Touch of Evil, afin que le montage rapide de ce film ne déroute pas le public de l’époque. Aujourd’hui, le montage elliptique et les sauts de montage sont devenus un langage cinématographique conventionnel à tel point qu’il n’est pas rare de les trouver en abondance même dans une série télévisée ordinaire. Mais en 1959, le montage elliptique était considéré comme une innovation radicale et est devenu un porte-étendard parmi les conventions stylistiques associées à la Nouvelle Vague.”

“Et de quoi s’agit-il, en fait, dans la Nouvelle Vague ?

Il s’agit du fait que les effets psychologiques des conventions apportées par la Nouvelle Vague – qui doivent être considérés comme des effets calculés par les réalisateurs, mais aussi comme des fonctions de contrainte matérielle – étaient l’établissement d’une distance esthétique entre le public et le film. Les films de la Nouvelle Vague nous rappellent constamment que nous sommes en train de regarder un film, et non la réalité à laquelle le film ressemble inévitablement… et ce en attirant notre attention sur leur “filmicité”, c’est-à-dire sur leur nature artificielle. Cette manipulation féroce et surtout évidente de notre perception dans ces films, notamment par l’utilisation de sauts de montage, de prises de vue à la main, etc., nous sort des eaux de la considération conventionnelle du film de fiction et de la manière traditionnelle de s’identifier aux personnages, qui sont souvent moins reconnus comme des personnages et plus comme des acteurs jouant ces personnages.

C’est parce que le film de la Nouvelle Vague est en quelque sorte un film autoréflexif ou un métafilm – un film sur le processus cinématographique et la nature du film lui-même. Les artistes du cinéma de la Nouvelle Vague estiment que le film conventionnel, avec sa technique étudiée et discrète, a reproduit trop fidèlement et trop longtemps notre manière normale de voir les choses. Le montage invisible et les styles de caméra techniques et ininterrompus, dans les films commerciaux des années trente, quarante, cinquante et la majeure partie des années soixante du siècle dernier, ont été conçus dans le but de détourner l’attention du spectateur du fait qu’il regarde en réalité une œuvre d’art délibérément conçue. Mais le montage discontinu et les styles de caméra de la Nouvelle Vague nous disent constamment:

“Regarde, voici un film en train de se créer sous tes yeux”, et pour souligner cela encore plus, le réalisateur et son équipe technique apparaissent parfois à l’intérieur du cadre ou du flux de l’histoire, comme par hasard, pour nous rappeler que chaque fois que nous regardons un film, un groupe d’artistes est là, au bord du cadre, contrôlant constamment tout le processus.”

La position théorique des cinéastes de la Nouvelle Vague est donc que le film doit constamment attirer l’attention sur son propre processus de création, ainsi que sur le langage spécifique de ce média – donc l’explosivité cinématographique non parallèle de la Nouvelle Vague, son accent sur les “trucs” magiques du film tels que le saut de coupe, le fondu, le ralenti et l’accéléré et le mouvement violent de la caméra – ce sont tous des moyens que seul le film et aucun autre média ne peut utiliser. En ce sens, la Nouvelle Vague représente un retour à Méliès et à son type de magie cinématographique évident. Il voit le film comme une sorte de magie particulière qui exige des spectateurs qui veulent le comprendre, une façon de regarder cinématographique unique. D’autre part, la Nouvelle Vague remonte jusqu’aux frères Lumière, car les techniques qui lui sont propres sont essentiellement du cinéma documentaire en pratique. Le cinéma vérité, le mode documentaire dominant des années soixante et soixante-dix, consiste à filmer et à enregistrer des événements réels plutôt que fictifs, ce qui est dans le style de la Nouvelle Vague.

De plus, Jean-Luc Godard, le plus grand innovateur parmi les réalisateurs et le plus radical de tous ceux qui sont issus de la Nouvelle Vague, a pratiquement refusé de faire des films de fiction au profit de l’“essai” filmique sur l’idéologie et la pratique sociale. Le film de la Nouvelle Vague est conscient de ce paradoxe car il est conscient de l’histoire, ainsi que du rôle de médiateur qu’il a entre la tradition fictionnelle et documentaire du cinéma occidental. Les allusions aux films du passé et les “citations” de ces films (parfois appelés hommages), dont la Nouvelle Vague est pleine, ne sont pas de simples maniérismes mais un héritage de la conscience cinématographique critique et historique dont ce mouvement est issu.

préparé pour P.U.L.S.E: Boban Savković

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littérature: David Cook

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