Pour les humanistes, il était un appel, tandis qu’à l’époque baroque, il ressemblait à un barbare. Goethe le voyait en héros, les romantiques l’adoraient; pour les Nazaréens, il était le défenseur d’une foi que les historiens de la fin du xixe siècle considéraient comme protestante; Nietzsche et Mann lui ont confié le rôle de Faust. Dürer était un symbole différent pour chaque époque. L’influence de ses graphismes a été énorme, presque tout l’art nordique du XVIe siècle a été influencé par son travail, et ses motifs ont été largement utilisés par des artistes de la Pologne à la France, dans les Balkans – y compris La Sainte Montagne – et de l’Espagne au Nouveau Monde. En outre, son travail graphique a joué un rôle crucial dans le développement du maniérisme italien, et il y a même eu une brève mais efficace renaissance de Dürer dans le cercle culturel de Rodolphe II au début du XVIIe siècle.

Albrecht Dürer (en allemand : Albrecht Dürer est venu au monde au cœur du Saint Empire romain germanique, à Nuremberg, le 21 mai 1471, sous une constellation stellaire rare. On croyait que les événements au firmament de l’époque étaient un puissant déclencheur de son élan créatif et de son esprit aventureux, qui se manifestent à plusieurs endroits dans son thème natal, rédigé par un ami proche à la demande du peintre. La même année, il fut baptisé dans l’église Saint-Sébald, où ses vitraux se levèrent plus tard.

L’art inné et profondément enraciné de l’orfèvrerie, qui avait une longue tradition dans sa famille, a servi de forme d’héritage qui conduit à l’utilisation de l’artisanat comme expression artistique. Son père, un forgeron célèbre, espérait que son fils suivrait ses traces, et sous son aile, il le préparait à reprendre l’honneur d’étendre le métier de la famille. Antoni, originaire du village hongrois d’Ajtoš et père d’Albrecht Dürer l’Ancien, était également un excellent artisan qui s’est engagé avec succès dans la même entreprise dans la ville de Đula, non loin de son village natal.

Les compétences en matière de gaufrage, de moulage et de dorure des métaux précieux s’avéreront utiles au cours de la carrière du jeune Dürer. Il améliorera ses compétences acquises au cours d’une courte vie, et le croquis et le dessin lui seront particulièrement bénéfiques. Le traitement à long terme des plaques métalliques est conditionné par une précision et une concentration élevées. Leur présence constante auprès de Dürer lui a donné la crédibilité nécessaire dès son enfance pour aider son père dans la gravure.

Dans sa technique bien connue de «taille-douce», pour réaliser une impression, l’encre est frottée sur une plaque de cuivre puis effacée de la surface pour ne rester que sous forme de lignes gravées. En raison de la pression d’impression élevée, l’encre est absorbée par le papier.

De nombreuses boutiques et forges ont émergé de la fructueuse Nuremberg, qui est devenue une partie de la boucle commerciale entre la Scandinavie et la mer Méditerranée. Dans les somptueuses églises urbaines, il s’inspire de la combinaison de la peinture et de la sculpture dans les reliques, autels et autres objets d’église. Ce moment sacré n’est qu’un parmi une série de témoignages de cette nature au cours de sa carrière. Son étonnante virtuosité se reflète déjà à l’âge de treize ans, à l’aube de son premier autoportrait, dans lequel se manifestent l’introspection, le sang-froid et une conscience de soi presque inquiétante développée à un si jeune âge. L’amour de la peinture l’emporta sur le désir de son père de devenir orfèvre et c’est ainsi que Dürer, quinze ans, décida d’utiliser un pinceau. Ses œuvres étaient comme un outil pour voir et percevoir le monde, et en plus de l’œuvre artistique qui servait cet objectif, Dürer fut le premier en Europe à composer le Carré Magique.

Bien que les « drukmeisters » les plus célèbres de cette époque aient vécu à Colmar, Strasbourg et Bâle, il reste peu de traces de leur œuvre sur le haut Rhin. Dürer se rend à Colmar juste avant la mort de Martin Schongauer (allemand : Martin Schongauer), l’un des grands maîtres de cette branche. Il y copie ses œuvres, se consolant de l’occasion manquée d’avoir pour mentor l’un des meilleurs artistes colmariens. Malgré cela, son envie de se faire un nom et d’acquérir de nouvelles connaissances ne faiblit pas. Guidé par cette décision, il se rend au centre européen de l’imprimerie du livre, Bâle, où de nombreuses portes de la philosophie, de la théologie et de la science lui sont ouvertes. Il y admire le milieu intellectuel qui a fui Constantinople face aux persécutions ottomanes.

Sa polyvalence se reflète dans la tentative d’un autre peintre de se présenter. Cette œuvre a été réalisée lors de son déménagement de Bâle à Strasbourg. En 1493, il fait une subtile introduction à son monde de l’imaginaire et de l’imaginaire à travers la publication d’un troisième autoportrait au dos duquel se trouvent 6 coussins, autrement compliqués à représenter sur papier en raison de l’irrégularité de leur matière. Si nous regardions plus profondément chaque oreiller individuellement, nous remarquerions les contours des profils de visages humains. Il prouve que tout peut être imprimé sur papier, crée un nouveau monde de jeu et devient un maître de la lumière et des ombres.

Avec une petite pointe d’arrogance, Dürer était parfaitement conscient de son don et de ses capacités artistiques.

La même année, son premier autoportrait en couleur voit le jour. Dans l’art de la Renaissance, le destin est un motif courant (la croyance qu’à tout moment la feuille peut être tournée) et l’inscription au-dessus de sa tête fait allusion à l’abandon aux étoiles et à la divinité, comme y fait allusion la « Sternenkraut » (l’étoile fougère) qu’il tient dans sa main.

La star artistique de son temps crée avec un enthousiasme élégant et une foi dans les étoiles qui lui ont donné l’art de concrétiser son imagination.

Le retour à Nuremberg en 1493 marque la fin de la jeunesse du peintre et une époque pleine de connaissance de soi et d’épanouissement intellectuel. Là, un mariage organisé l’attend avec la fille d’une diseuse de bonne aventure, dont il reçoit 20 000 €, investis plus tard dans la rénovation de l’atelier de son père. Il ne s’en soucie pas beaucoup, et inspiré par les Italiens, il quitte sa jeune épouse dans sa ville natale pour partir en voyage à Venise. (Bildungsreise nach Italien)

Au cours de son expédition alpine de trois semaines, il peint des paysages qui établiront une nouvelle norme en matière de technique de l’aquarelle.

La Venise de cette époque, au sommet de la puissance artistique, commerciale et scientifique, retrouve le jeune Dürer et le choque par sa somptueuse beauté. Ce paradis artistique l’éblouit avec ses canaux remplis d’antiquités grecques et romaines. Il découvre les chefs-d’œuvre de la peinture, et il s’inspire surtout de ceux de Montaigne, qu’il imite dans son propre style à son retour à Nuremberg (Saint-Sébastien).

Ses aspirations vers la forme idéale classique-italienne s’opposaient à son héritage artistique, à l’empirisme des pays nordiques et à la tradition continue du Moyen Âge, notamment dans le traitement du corps humain. La réconciliation conceptuelle avec ce monde était pour lui difficile, tout comme pour les artistes ultérieurs, et pour nous aujourd’hui, en tant qu’héritiers du renouveau spirituel de « l’homme du Nord », d’aborder son art sans les inhibitions du goût. Ce qui précède montre la dichotomie omniprésente entre le concept subjectif de beauté et la compréhension objective, la perception du monde conditionnée par la pensée scientifique qui a dominé le développement artistique jusqu’à l’impressionnisme.

La complexité de son œuvre est évoquée par Waagen, qui affirmait au milieu du XIXe siècle que l’attrait des œuvres de Dürer dépendait de la mesure dans laquelle elles reflétaient un esprit pur, noble et véritablement allemand.

„Lorsque nous réfléchissons aux conditions dans lesquelles tant de véritables œuvres d’art ont été créées, notre admiration se transforme en émotion. On serait tenté de comparer l’artiste à un arbre qui pousse sur une terre aride, rongé par le froid et secoué par les vents, mais qui affirme néanmoins sa force latente. Il a une écorce dure et bosselée et pousse fortement vers le haut, répandant un riche panache de feuilles.

Les aspects de son art qui ont été discutés à maintes reprises comprenaient : l’importance de l’homme, le contexte biographique, les problèmes environnementaux, les liens avec l’Italie, les limites (sécheresse, grossièreté, manque de sens de la beauté formelle, faiblesses de la couleur et de la composition), ainsi que son mérites (imagination, connaissances scientifiques et polyvalence technique). Les qualités de l’homme deviennent légendaires des décennies après sa mort, grâce à une réputation inégalée de son vivant. Les traits bizarres et excentriques du personnage du peintre donnaient une image plus complète de l’artiste, qui s’ajoutait aux caractérisations convaincantes des autoportraits célèbres. Ses premières œuvres étaient des gravures sur bois, parmi lesquelles l’illustration de la « Nef des fous » de Sebastijan Brant, publiée en 1494.

L’aura vénitienne l’inspire pour créer un nouvel autoportrait, dans lequel il se présente comme un noble vêtu de vêtements luxueux, plutôt que comme un artisan. Le relief alpin derrière lui, tout comme l’étendue qu’il traverse, symbolise son chemin d’émancipation. Il a utilisé ses mains, sur la photo couvertes de gants coûteux, pour passer ses doigts sur ces mêmes gants, créant ainsi un effet de reflet sur la peau. Mais Dürer ne renonce pas pour autant au travail manuel.

Il écrit des ouvrages sur la géométrie, la perspective et les proportions afin de comprendre les aspects théoriques et pratiques de son art. Les idées idéales de Dürer pour les représentations du corps humain sont nées de son engagement constant dans l’art italien. S’appuyant d’abord sur la géométrie, puis sur les rudiments de l’arithmétique, Dürer calcula ce qu’il croyait être les proportions parfaites des corps masculins, féminins et infantiles.

«Pauvre Dürer, écrivait Goethe à Bologne le 18 octobre 1786, de penser qu’à Venise il a mal calculé et conclu un marché avec cette foule de prêtres qui lui ont coûté des semaines et des mois de son temps ; lorsqu’il voyageait en Hollande, il échangeait contre des perroquets ces superbes œuvres d’art avec lesquelles il espérait faire fortune ; pour économiser un pourboire, il fit les portraits des domestiques qui lui apportaient un plat de fruits. La pensée de ce pauvre imbécile d’artiste me tourmente sans fin, car en fin de compte, mon sort est le même que le sien, à la différence que je sais un peu mieux prendre soin de moi.

Friedrich le Sage lui demande un tableau qui sera un conglomérat de sources italiennes et allemandes, et plus tard le peintre s’occupe également de son autoportrait (peinture d’autel de la Vierge). Dürer fut le premier artiste du Nord à combiner les formes visuelles de l’Antiquité et de l’art italien.

Insatisfait d’une manière de travailler qui implique d’ordonner, du fait du droit des autres à le guider selon leurs souhaits, il a tendance à laisser libre cours à son imagination. Sa fantaisie devient sans limite en trouvant la liberté d’expression dans la gravure sur cuivre. Il a atteint la finesse de ses compositions grâce à l’amélioration, guidé par l’aspiration de combiner le travail manuel avec l’âme.

Les œuvres d’art fantasmagoriques et symboliquement soutenues de Dürer voyagent à travers l’Europe et accélèrent ainsi la vulgarisation de l’art pictural en général. À la fin du XVe siècle, les éditeurs avaient besoin d’un graveur, d’un dessinateur et d’un imprimeur, tandis que Direr faisait tout cela lui-même, car sinon l’éditeur aurait conservé les droits sur tous les segments mentionnés.

Dürer était enclin à expérimenter de nouvelles techniques, notamment la gravure, encouragé par ses précédents succès en matière de gravure sur bois et de gravure. La gravure était utilisée par les forgerons d’armures de l’époque pour les décorer, ainsi que les armes qui les accompagnent. L’eau-forte lui permet une approche plus libre de la création d’une image que la gravure, puisqu’elle s’apparente davantage au dessin directement sur une plaque. Ainsi, la gravure était fondamentalement différente des techniques de gravure sur bois et de gravure. Il utilise activement la gravure pour expérimenter des objets inhabituels et de nouveaux effets picturaux. Il cherchait à égaler non seulement l’excellence des armes et armures allemandes, mais aussi la richesse picturale qu’il avait trouvée lors de ses rencontres avec l’huile italienne à Venise dans l’une de ses gravures les plus célèbres « Paysage au canon ».

L’étymologie du monogramme de Dürer est liée à l’œuvre générationnelle profondément enracinée et omniprésente mentionnée précédemment (allemand : Tür – porte). Un au-dessus du D présente la forme d’une porte qui retient le nom de famille dans l’abside. Cet emblème définit non seulement l’hommage familial et Dürer comme l’incarnation de l’héritage générationnel, mais sert également de marque (logo) pour une marque entièrement créée au cours de nombreuses années de bénédiction du monde de l’art. Le grand désir de posséder les œuvres d’art de Dürer dans des collections privées a encouragé les faussaires à mater son monogramme avec des copies mal faites. En conséquence, il se tourne vers l’empereur Maximilien, de qui il reçoit le droit de s’opposer à la vague de contrefaçons, et rédige une menace dans laquelle, à sa manière, il fait allusion à la prudence. Cette entreprise montre à quel point Dürer était apprécié, non seulement en tant qu’artiste, mais aussi en tant que membre de la société de l’époque, par l’élite de tous les cercles et de toutes les professions.

« Ceux qui ne connaissent pas Dürer ont une sérieuse lacune dans leur conception de notre histoire ; mais pour ceux qui le connaissent, la simple mention de son nom évoque des associations, comme s’il était synonyme d’« Allemagne » ou de « patrie ». – H. Grimm, 1866.

Dürer ouvre la porte du nouveau siècle et ferme la porte du Moyen Âge avec son autoportrait « le plus important », attirant ainsi l’attention du grand public. Ce dompteur de feu subit enfin un autre baptême du feu dans lequel, en s’attaquant frontalement à l’observateur, il se présente comme le Christ ou du moins comme une icône byzantine, se plaçant à la place du Créateur lui-même. À l’âge de 28 ans, il établit une nouvelle idée du « je » moderne.

Il est présenté comme le fils de Dieu (imitatio Christi), dans une pose dans laquelle seuls les rois et le Christ lui-même sont représentés, avec de longs cheveux séparés au milieu et dans une pose de visage, ce qui est habituellement réservé aux images du Rédempteur lui-même. Le regard incessant, l’éclat surnaturel du regard, la symétrie inhumaine de la pose, tout cela fait une comparaison entre l’artiste et le Christ.

En outre, de même que l’apparence de l’artiste a été traduite par l’image du Christ, de même son nom a été traduit dans la langue du passé latin. La signature „Albertus Durerus Noricus“ est presque une déclaration supplémentaire selon laquelle l’artiste restera un nordiste (Noricus) mais maîtrisera le style visuel du monde antique, qui reste une source d’inspiration inépuisable dans son œuvre. .

Ce serait un euphémisme si cette scène, pour de nombreuses scènes arrogantes, servait de provocation. L’homme est un individu créateur et dans le néant seule la création est un miracle, et Dürer est un faiseur de miracles de profession.

La vue de ce lapin « sauvage » ou « des champs » intrigue l’observateur par la précision de son apparence et la perfection presque anormale avec laquelle il se présente. Dürer utilise sa mémoire photographique aiguisée, combinée à une imagination hors du commun, pour évoquer un animal si rapide qui, bien sûr, ne reste pas immobile pendant qu’il peint. Il n’y a aucun autre animal autour du lapin et il n’est peint dans aucun type de paysage, ce qui permet d’obtenir l’effet d’une inspection du lapin sous les auspices d’un laboratoire. Chaque poil du lapin est à sa place et dans son œil est peint le reflet d’une fenêtre, que Dürer a souvent représenté dans ses portraits, parmi lesquels le sien ci-dessus, datant de 1500. Avec ce geste, le reflet de l’œil est symbolisé comme un miroir de l’âme, en l’occurrence l’âme d’un animal. Cela donne à penser que Dieu ne fait pas de différence entre les êtres dans sa création. Dürer croyait que la perfection créatrice réside dans la nature et que la perfection appartient à celui qui sait l’en arracher.

Le fier tueur de dragon lève son épée pour porter un coup fatal au monstre. Le dessin détaillé de Dürer montre Saint Georges le cavalier combattant le mal. La scène est entourée de vignes feuillues. À droite, Dürer a dessiné saint Christophe, qui porte sur ses épaules l’enfant Jésus, symbole de toutes les souffrances du monde.

Gagner la sympathie de personnes puissantes et distinguées, parmi lesquelles Willibald Pirckheimer (allemand : Willibald Pirckheimer), avocat, auteur et humaniste de la Renaissance, conduit à accéder à des textes importants en latin, et ainsi naît Nemesis, dans lequel se manifeste l’idéal humaniste. (l’homme au centre de la réflexion). . Occupant les deux tiers de la gravure et portant de magnifiques ailes, une figure féminine nue se tient debout sur un ballon : après tout, on ne sait jamais de quel côté le destin va tourner. Le ciel est intact. Un panorama alpin idyllique avec un village dans la vallée s’étend en contrebas de Nemezis. Le panorama est un symbole de la sphère d’influence du destin qui entoure le monde entier.

À l’âge de 35 ans, il peint un retable pour l’église Saint-Pierre. Bartolomea („Fête du Rosaire“ – allemand Rosenkranzfest) dans laquelle la Vierge Marie, le pape et l’empereur Maximilien sont au premier plan. Il se montre à nouveau sur la photo, cette fois comme la seule personne à regarder directement „dans la caméra“. L’œuvre a été créée en un temps record de 5 mois, où il prouve sa connaissance exceptionnelle de la théorie et de la coordination des couleurs, que les gens, pour une raison tordue, remettaient en question, considérant que Dürer n’était capable que de lignes noires et de croquis sombres.

Son œuvre était aussi impressionnante qu’instructive et, contrairement à d’autres artistes allemands, il n’était pas nécessaire de le redécouvrir à la fin du XIXe siècle, ses œuvres étant gravées dans la mémoire collective comme ses cuivres. Tout ce que ce peintre présente magistralement laisse une impression permanente dans l’esprit.

Dans „Naissance de la tragédie de l’esprit de la musique“ de Nietzsche, la célèbre gravure du chevalier est identifiée à Schopenhauer: „Seul, avec son chien et son cheval (sans espoir), sans peur dans les dentelles de terribles monstres qui l’entourent“.

Cependant, ils ont conduit Panofsky à un point de vue complètement opposé, à savoir l’intention de l’artiste de représenter un soldat chrétien convaincu de l’effort à faire pour suivre le chemin qui mène au salut éternel, „fixant son regard de manière constante et intense sur la chose elle-même“. “ même en présence de la Mort et du Diable.

En montrant l’image androgyne d’un ange qui regarde hors du tableau, en s’inspirant de ses années d’errance, il évoque la déconnexion même des objets dans la mélancolie qui constituent précisément cette mélancolie, car ils n’ont pas d’harmonie. La mélancolie est un prix élevé que doivent payer ceux qui, avec leur pouvoir créateur, se trouvent confrontés à l’infinité du monde et sont dans le doute. Le succès et la reconnaissance ne sont rien comparés à l’ambition qui s’ouvre à mesure que l’artiste accumule des connaissances et que diminue la possibilité de pouvoir représenter la beauté universelle.

Son rhinocéros, par exemple, offrait une représentation tellement crédible d’une créature que l’artiste lui-même ne savait, grâce à des descriptions de seconde main et des dessins médiocres, que sa gravure sur bois en était venue à définir la façon dont la plupart des gens imaginaient cette créature exotique.

Il se rend à nouveau, cette fois en Hollande (en 15020), pour assister au couronnement de Charles Quint, qui finira par avoir une issue fatale à sa vie, en raison d’une maladie inconnue qu’il contracta pendant son séjour là-bas.

Les pandémies ravagent l’Europe et l’état de santé de Dürer se détériore. Les Ottomans sont devant la porte Saint-Pierre. de l’Empire romain, et exprime ses craintes pour l’avenir de sa patrie et de son propre État à travers le tableau „Martyre de dix mille chrétiens“.

Alors, tel un martyr épuisé, il rassemble la force d’écrire un mot ou de dessiner un croquis montrant un point douloureux de son corps. Dans l’un de ses dossiers, il dit:

„Dans mon rêve, j’ai vu de nombreuses et fortes averses de pluie tomber du ciel. Et le premier frappa la terre à environ quatre milles de moi avec une telle force, avec un grand rugissement et un grand bruit, et submergea la terre entière. Lorsque le premier éclat de nuage qui frappa la terre approcha, cela se produisit avec une telle vitesse et un tel bruit que je fus surpris. “ Je me suis réveillé. Et tout mon corps tremblait et il m’a fallu beaucoup de temps pour récupérer. „

Ses doutes l’ont amené à se convertir à une nouvelle croyance et, pour obtenir un soutien idéologique, il s’est tourné vers le jeune prêtre Martin Luther, qui a traduit la Bible sous le patronage de Frédéric le Sage et a ainsi renforcé la population avec un instrument pour se rapprocher de Dieu. Il conseille à Dürer, dont la vie est déjà en jeu, que la foi est le remède à tout et lui apporte ainsi un réconfort face à ses profondes peurs. Le peintre s’en est inspiré pour peindre les quatre apôtres (Jean, Pierre, Marc et Paul) représentés à taille humaine en regardant les écrits de Luther.

La dernière fois, il montre l’enfer dans lequel se trouvait son corps et ses propres sentiments à travers l’intensité émotionnelle de son dernier autoportrait en 1522, dans lequel il montre également la cruauté et la réalité de la vie, s’identifiant à nouveau au fils de Dieu après avoir a été torturé. C’est ainsi que, torturé, il meurt au faîte de sa gloire, le 6 avril 1528, devenant une icône.

Ainsi, la conception de Dire reflète pleinement les paradoxes qui sont au cœur de quatre siècles de culture allemande : le conflit entre le désir d’universalité et l’amour du détail, la tendance au réalisme et en même temps à l’abstraction et le besoin de normes et un canon moral, contrebalancé par une ambivalence spirituelle.

Penser à Dürer, c’est penser à l’amour, à la grâce et à la conscience de soi, ce qui inclut une compréhension de ce qu’il y a de plus profond et de plus impersonnel, de toutes ces choses qui sont à l’extérieur et qui reflètent nos forces, nos peurs et montrent la singularité de nos émotions.

Pour P.U.L.S.E : Enida Gibić

  Albrecht Dürer, Enida Gibić, Peinture